profil

Poeci o wielu obliczach: klasycyzm, rokoko, sentymentalizm w ich twórczości.

drukuj
poleca 82% 450 głosów

Treść
Obrazy
Wideo
Komentarze

Literatura polskiego oświecenia rozwijała się w trzech głównych, współistniejących ze sobą nurtach: klasycyzmie, rokoku i sentymentalizmie. Mieczysław Klimowicz przyjmuje, że wszystkie one rozwinęły się w przeciągu 22 lat, między 1765 a 1787 rokiem. Wtedy to właśnie powstał, skupiony wokół króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, ośrodek, którego członkowie rozpoczęli realizację przebudowy sarmackiego społeczeństwa. Jest to czas, na który przypadają najwybitniejsze osiągnięcia klasycyzmu zwanego stanisławowskim, znaczone nazwiskami Naruszewicza, Krasickiego, Trembeckiego.
Obok głównego nurtu klasycystycznego istniało, skupione wokół Czartoryskich, środowisko wyznające gusta rokokowe. Po roku 1783 w puławskiej rezydencji tej familii powstało też antykrólewskie centrum magnackie, które, przeciwstawiając się antysarmackiej polityce króla, odnowiło kult dawnych tradycji i republikański model społeczeństwa, rozwijając tym samym głównie literaturę sentymentalną. Ta kwitła zresztą również i w Warszawie stanisławowskiej.



Klasycyzm jako doktryna literacka i typ literatury został ukształtowany we Francji XVII wieku. Mecenasem tej literatury był twórca monarchii absolutnej, Ludwik XVI – „król słońce”, a wybitne dzieła Moliera, Corneille’a, Racine’a zapewniły jej czołowe miejsce w Europie, gdzie uznana została za niedościgniony wzór. Klasycyzm uznawał za cel sztuki, a więc i literatury, osiągnięcie doskonałości w realizacji piękna i prawdy, jako zaakceptowanych przez rozum trwałych i uniwersalnych wartości. Cel ten był osiągalny przez imitacje wzorów artystycznych utrwalonych w dziełach antycznych oraz przez imitacje natury, pojmowanej jako odkryta przez rozum istota rzeczy, jako to, co ogólne i powszechne. Obowiązywała zasada „jasnych i wyraźnych idei”, mająca swe źródło w intelektualizmie Kartezjańskiej metody poznania. Obraz powstały w ten sposób odznaczał się znakomitą symetrią części i całości, sprawiał wrażenie ładu i porządku, „porządek ów jednak miał charakter nie tylko estetyczny. Z natury wybierano to, co piękne, ale piękne oznaczało również „przyzwoite”, według uznawanych powszechnie norm społecznych, czyli moralne”. Z czasem teoretycy klasycyzmu uzupełnili jego założenia o jeszcze jedną kategorię estetyczną – gust. Było to wynikiem postępującego procesu kostnienia reguł i przepisów. Miał on za zadanie decydować zarówno o wyborze tematu, jak i o konstrukcji idealnego obrazu świata. Klasycyści odwoływali się do poezji rzymskiej, zwłaszcza Horacego, autorów łacińskich, przywoływali motta, postacie i sceny mitologiczne, jak również sceny ze świata starożytnego, częste były też odwołania do twórczości Jana Kochanowskiego i „Sielanek” Szymonowica. Preferowanymi gatunkami były natomiast satyra, bajka, oda, list poetycki.
W początku XVIII wieku zaczyna tworzyć się kierunek wyrosły z klasycyzmu, lecz pozostający w opozycji do niego – rokoko. Powstanie rokoko ma związek ze zmianami w obyczajowości: upodobaniu w kameralności, erotyzmie, zmysłowości i wysublimowanym komforcie. Filozoficznym zapleczem tych postaw były motywy epikurejskie (hedonizm), naczelnymi zaś kategoriami estetycznymi wdzięk i smak. Rokoko rozwija się w atmosferze salonu, służy zabawie i przyjemności. Jest to poezja lekka, żartobliwa, niekiedy nawet swawolna. Wszystko to bywa zaprawione humorem, ale humorem dyskretnym, dalekim od sarmackiej rubaszności. Preferowano głównie małe formy poetyckie: anakreontyk, epigramat, drobne wiersze liryczne, poemat heroikomiczny, komedię salonową. Gust rozumiany jest tu jako tzw. goût – sentiment, a więc wydawanie opinii i sądów na temat sztuki powierzone zostaje sferom emocjonalnym, a interpretacja „pięknej natury” odbywa się w duchu epikurejskim. Dalej opozycja wobec klasycyzmu przejawia się w odrzuceniu dydaktycznego i moralistyczno – społecznego charakteru literatury, hołdowaniu wyrafinowanej zabawie i przepojeniu libertynizmem obyczajowym i erotyzmem.
Trzecim nurtem literatury oświecenia jest sentymentalizm, którego głównym przedstawicielem we Francji był Jean Jacques Rousseau. Sentymentalizm uznawał wewnętrzne przeżycia człowieka za źródło twórczości literackiej. Jej cel widział w autoanalizie oraz refleksji nad miejscem człowieka w świecie i kształtowaniu autentycznych, naturalnych więzi międzyludzkich, które upatrywał w uczuciach rodzinnych, przyjaźni, miłości. Prowadziło to do powstania nowego typu bohatera (człowieka czułego), do zainteresowania przyrodą i jej drobiazgową obserwacją, do wykształcenia gatunków nie mających klasycystycznej nobilitacji, pogłębienia obserwacji psychologicznych i obyczajowych, przełamania stylu retoryczno – patetycznego na rzecz śpiewności i melodyjności poezji. Poezja sentymentalna objawiała się w rozwoju liryki osobistej, głównie erotycznej, ale też religijnej i patriotycznej. Jej charakter określały sielanka i elegia. Poezja ta wnosiła ton rzewności, tkliwości, dawała przewagę w wyrażaniu uczuć intymnych, odsłaniała niepokoje serca kochającego i stany uczuciowe. Miejsce sceny mitologicznej czy aluzji nawiązującej do świata antycznego, zajmuje scena wzięta z życia codziennego, obrazek rodzinny, motyw przyrody rodzimej.
Klasycyzm jako doktryna literacka przeżywa już w pierwszej połowie XVIII wieku we Francji poważny kryzys, natomiast w innych krajach europejskich zaczyna się na dobre rozwijać. Zjawisko to dotyczy także Polski.


We wstępie padło stwierdzenie, że wszystkie trzy nurty występujące w literaturze oświeceniowej współistniały ze sobą. Jest tak w istocie: mimo różnic w swoich założeniach jedne opierały się na drugich i czerpały z siebie nawzajem. Tak np. rokoko, choć opozycyjne do klasycyzmu, to jednak wyrosłe z niego i na nim bazujące. Już Zdzisław Libera zauważył, że w obrębie twórczości jednego poety dostrzec można często różne cechy, a bywa i tak, że jeden i ten sam utwór rozpatrywany z różnych stron odkrywa nie jedno oblicze, ale „mieni się rozmaitymi kolorami”. Ta różnorodność kształtu stylowego w poezji, krzyżowanie się i nachodzenie na siebie rozmaitych tendencji i kierunków, płynie z bogactwa życia artystycznego w dobie oświecenia, jest wyrazem fermentu intelektualnego i artystycznego, wiąże się też z ożywionymi kontaktami z kulturą europejską, która przeżywała okres rozwoju, ale której towarzyszył niepokój moralny i polityczny. Celem niniejszej pracy będzie właśnie ukazanie współistnienia klasycyzmu, rokoka i sentymentalizmu w obrębie twórczości jednego poety, tak pod względem gatunkowości, tematyki, jak i założeń poetyki.


Poetką, w twórczości której można zaobserwować takie zjawisko, jest Elżbieta Drużbacka. Ta najwybitniejsza spośród coraz liczniej pojawiających się na saskim Parnasie kobiet – autorek, jest w ogóle jednym z pierwszych twórców, u którego pojawiają się nowe, oświeceniowe tendencje. Dorobek Drużbackiej niemal w całości zaliczany jest bowiem do epoki baroku, a to za sprawą kształtu, jaki posiadają jej utwory religijne, rymowane wersje żywotów świętych czy „wiersze moralne”. Tymczasem w twórczości skarbnikowej żydaczewskiej można dostrzec zarówno znamiona wdzięku rokokowego, jak też przejawy stylu klasycystycznego, znajdującego odbicie w sposobie obrazowania czy w przejrzystości konstrukcji poetyckiej. Takie nowe pierwiastki odnajdujemy w utworach: „Opisanie czterech części roku”, „Opisanie czterech elementów szkodliwych i pożytecznych: ziemie, wody, ognia i powietrza” czy „Pochwała lasów”. Wszystkie reprezentują typ wrażliwości na piękno przyrody ujęty w formy poezji opisowej, której początki datuje się w Europie na pierwszą połowę XVIII wieku. Starożytność, z której wywodzi się poemat opisowy, pozostawiła dużą liczbę utworów opisujących prace polowe (np. „Georgiki” Wergilego), utwory te jednak nie wykraczały poza utarte schematy konstruowania poematów kontemplujących zjawiska przyrody. O ile wiek XVI i XVII, biorąc przykład z dzieła Wergilego, pomnożyły liczbę utworów opisujących uprawę roli, pielęgnację pszczół i ogrodów, traktujących o rybołówstwie, polowaniach, itp., o tyle zawsze pobrzmiewał w nich ton dydaktyczny. Poemat Drużbackiej „Opisanie czterech części roku” niewątpliwie napisany został w nowym stylu. Rozpoczyna go wstęp, w którym sąsiadują ze sobą niesmaczne wyklinania ateistów i podniosłe pochwały Stwórcy w duchu psalmów i „Hymnu” Jana Kochanowskiego:


„Bogdajżeś przepadł w piekło z ateistą,
Ty, który mówisz, że Bóg nie jest panem,
Ni Stwórcą rzeczy! A któż oczywistą
Machinę świata oblał oceanem,
Kto słońce, miesiąc, planety w swym biegu
Komenderował, kto gwiazdy w szeregu?

Powiedz, kto słońcu wschód ranny naznaczył,
Kto czas wieczorny w zachodzie zamierzył,
Kto księżyc pełny w części przeinaczył,
Kto osiom mile gwiazdecznym wymierzył,
Kto mleczną drogę, kto czystą jutrzenkę,
Kto w świetną przybrał firmament sukienkę.”


Użycie przez poetkę prostej frazeologii, bez wymyślnych ozdób stylistycznych, bliskiej mowie potocznej, a czasem nawet poezji ludowej, dając w rezultacie poufały i nacechowany bezpośredniością stosunek do opisywanych przedmiotów, sprawia, że poemat umieszcza się wśród utworów klasycystycznych. Podobnie antytezy pełnią u Drużbackiej funkcję bardziej racjonalną, podporządkowaną założeniom opisowości, a więc inaczej niż miało to miejsce w poetyce barokowej. Znacząca jest też postawa odwołująca się do rozsądku i doświadczenia zmysłów w przeprowadzanym „dowodzie” na istnienie Boga. Adoracja jego wielkości i dzieł stworzonych wynika z optymistycznego przekonania o racjonalnym porządku świata, co wiąże „Opisanie czterech części roku”, podobnie jak większość powstałych wówczas w Europie poematów opisowych, z filozofią Oświecenia. Natomiast tematyka miłosna u Drużbackiej realizowała się w ujęciach bliskich już rokokowej finezji, konwencji żartu czy gry miłosnej. Wacław Borowy odkrywa np. w jej twórczości fragmenty o wysokim kunszcie ekspresji słownej, przesiąknięte tematyką miłosną, która nie realizuje się w liryce bezpośredniego wyznania, ale w retorycznych, silnie zabarwionych uczuciowo rozważaniach ogólnych. Wśród wypowiedzi tego typu wyróżnia się wiersz „Na pysznego Narcyza uciekającego od miłości nimfy Echo nazwanej” dotyczący wszechwładnej siły miłości:


„Darmo zaczynasz wojnę z miłością, Narcysie,
Darmo się z nią potykasz w stalowym kirysie,
Darmo ufasz orężu, w trójgraniastą szpadę,
Gdyć nagie dziecko wziąć ją potrafi przez zdradę.
Wnet jedna strzałka
Zwojuje śmiałka”


Pełna temperamentu retoryka łączy się tu z argumentacją opartą na kontrastowych obrazach, mającą dowieść nieuchronności tryumfu uczucia w sercach broniących się przed nim. Miłość czułą, sentymentalną ocenia poetka z krytyczno – żartobliwym dystansem w zgrabnym, miniaturowym, prawdziwie rokokowym w swej elegancji wierszu „Na obraz płaczącego Kupidyna i smutnej Wenery”, w którym ukazaniu paradoksalnego charakteru smutnej miłości służy, zręcznie wykorzystany, zaczerpnięty z baroku, motyw żaru i chłodu, ognia i wody:


„Cóż się z tobą Kupidynie dzieje,
Gdy płaczesz na to, że cię ogień grzeje?
Wszak miłość, której synem cię nazwali
Nie wodą chłodzi, ale ogniem pali.
Nie masz co chwalić tej w tobie odmiany,
Krytycznej za nią godzieneś nagany:
Chcąc łzami zalać takowe płomienie,
Co im przeciwne zimnych wód chłodzenie?
Nie wiem, kogo z was winić w tej intrydze,
Gdy twarz Wenery w smutnej minie widzę.
Kupido płacze, ta oczy odwraca,
Próżna z amorów waszych taka praca.”



O miłości pisze Drużbacka w tonacji perswazyjnej, żartobliwej, satyrycznej, rokokowej. Przedstawiony w utworach świat ludzkich uczuć jest bogaty, zapełniają go zakochani z wzajemnością lub bez, kokietki, kurtyzany, nieszczęśliwe żony, nieczuli mężowie, niestałe mężatki, zazdrośnicy, zalotnicy. Cechy rokokowej poezji, wyczulonej na estetykę i hedonistyczne doznania wyobraźni, przejawiają się też w wyborze niedorosłych, pełnych wdzięku osób: geniuszków, kupidynków, Zefira, podlotków, Kupidyna, w prezentowaniu ich zachowań, opisach pięknej natury, otoczenia, w którym przebywają. O rokokowym charakterze innego wiersza poetki decyduje perwersyjny sposób prezentowania erotyki: taka „elegancka perwersja” pojawia się mianowicie w opisie podglądania płci przeciwnej w „Opisaniu oczu ciekawych Akteona”, a dodać należy, że niedyskretne podglądanie kogoś było motywem znanym w sztuce rokokowej :


„A pragnąc oczy napaść, w pobitej zwierzynie
Topi wzrok, równo z strzałą, w kąpiącej dziewczynie.
Nie sądzi ją być z rzędu bogiń wielowładnych,
Choć z twarzy coś boskiego w groźnej minie czyta.
Pasterek dosyć widząc, przy piękności ładnych,
Żadnej się gust z sercem tak mocno nie chwyta,
Im dłużej myje nogi, ciało wodą pleszcze,
Nie dość opodal widzieć, z bliska lepiej jeszcze.”


W utworach Drużbackiej pojawiają się też – ulubione przez rokokową wyobraźnię – światy oderwane od rzeczywistości, miejsca, w których ważne były doznania estetyczne. Takie światy to mitologia i egzotyczne kraje. W mitologicznej krainie, wśród przepięknej natury rozgrywają się losy Cefala i Prokris, egzotyczne kraje pojawiają się też w dwóch romansach: „Historii Ortobana” – Persja i ucieczka na wielbłądach przez pustynię oraz „Historii chrześcijańskiej księżny Elefantyny Eufraty” – Afryka z lwami, tygrysami, słoniami, różnymi monstrami: „małpami zbyt wysokimi”, „jaszczurkami latającymi”, ale też „poziomkami pięknymi, zdrowymi pod spróchniałą sosną”, liliami, narcyzami, różami.
Kolejny poeta, dla którego charakterystyczne jest łączenie oświeceniowych nurtów, to Adam Naruszewicz. Twórczość tego poety w dużej mierze łączy się z pismem „Zabawy Przyjemne i Pożyteczne”, od momentu powstania którego w 1770 roku, można właściwie mówić o podejmowaniu poważniejszych prób w dziedzinie kształtowania się nowych form poezji polskiej. Naruszewicz był zresztą tym, który w 1771 roku przejął, po wybitnym historyku i erudycie Janie Albertrandim, redakcję pisma. Fakt ten wycisnął zresztą szczególne piętno na profilu „Zabaw”. „Zabawy Przyjemne i Pożyteczne” były pismem o typowo klasycznym nastawieniu, ale utwory Naruszewicza drukowane na jego łamach świadczą o niejednokierunkowości poezji tego poety. Klasyczne nastawienie „Zabaw” wyrażało się w bardzo licznych przekładach i adaptacjach poezji antycznej. Tłumaczono Pindara, Anakreonta, Horacego, Wergiliusza. Już na tym polu Naruszewicz był postacią wybijającą się. Drugim z kolei, bardzo istotnym źródłem inspiracji była literatura francuskiego klasycyzmu. Naśladowano takich autorów jak Jean Baptiste Rousseau, Fontanelle, Gresset, Wolter. Często pojawiają się też utwory reprezentujące opozycyjne wobec klasycystycznego kierunki literackie. Prym wiedzie tu właśnie Adam Naruszewicz, który akceptując w zasadzie model klasycystyczny, przyswajał czytelnikowi polskiemu oprócz barokowego Sautela, naśladowcę Younga – Aime Ambroise Feutry’ego, autora „Temple de la mort”, także utwory rokokowe, a nawet sentymentalne. Naruszewicz jest bowiem typowym poetą przełomu, działającym na pograniczu epok, co znalazło wyraz w szczególnym charakterze jego twórczości: nowatorskiej w podejmowaniu prób klasycystycznych, rokowych, a nawet sentymentalnych, choć wyrastającej z barokowych, sarmackich tradycji. Najobficiej reprezentowane są w twórczości poety ody, zebrane w 4 księgach „Liryków”. Widoczne są w nich starania dostosowania założeń ody do celów społecznej dydaktyki oświeceniowej. Zgodnie z postulatami poetyk na pierwszym miejscu stawiał Naruszewicz ody bohaterskie, filozoficzne, moralne, polityczne, pisane wysokim stylem, z charakterystycznym dla ody szlachetnym patosem, podniosłością. Do tej grupy należą takie utwory jak: „Hymn do Boga”, „Hymn do Słońca”, „Oda do Fortuny”, „Głos umarłych” czy cytowana poniżej „Oda do Ojczyzny z okazji niesłychanego przypadku JKMci”:


„Małoż na tylu klęskach, Ojczyzno strapiona,
Które ci tysiąc sztychów topiąc wpośród łona
I ostatnich już prawie kresów stawiąc blisko,
Podają na łup obcym i urągowisko?”


Niekiedy zespół środków używanych przez Naruszwicza zostaje zaczerpnięty bezpośrednio z klasycznych wzorów oratorskich. Tu jest podobnie. Wersy inicjalne cechuje apostroficzność, tekst nasycony jest pytaniami retorycznymi, wykrzyknikami. Wzmacnianie licznymi anaforami, powtórzeniami słów czy zwrotów wzbudzają podniosły nastrój adoracji, podziwu. Cały wiersz dzięki klarowności myśli i zastosowanym tu środkom retorycznym przypomina mowy Cycerona przeciw Katylinie. Innym przykładem owej szumności i górnolotności jest „Hymn do Słońca”:


„Duszo istot po wielkim rozproszonych świecie,
O ty, prawicy twórczej najdroższy sygnecie!
Oceanie światłości, którą w krąg twój biegły
Zlewa tron Wszechmocnego, latom niepodległy.”


Z czasem w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych” daje się zauważyć proces dokonywania się zmian w odzie (głównemu gatunkowi uświęconemu tradycją antyczną i nowszą klasycystyczną), idących w kierunku przełamywania konwencji retorycznych. I tak obok ód filozoficzno – moralnych i historyczno – politycznych, powstawały też ody anakreontyczne, wzorowane na dworskiej poezji rokokowej, zabarwione erotyzmem, atmosferą czułostkowości, niehamowanych wylewach tkliwych uczuć, operujące sztafażem mitologicznym, który przepełniony jest zdrobnieniami typu: amorki, zefirki, a używane często do wypowiedzenia zręcznego, czasem wyrafinowanego komplementu. Wśród wierszy Adama Naruszewicza do takich należą m.in. „Odjazd” i „Na sanie księżnej Czartoryskiej”. Zobaczmy więc jak przedstawia się to w pierwszym z wymienionych utworów:


„Zefirku! nie z tejże to przelatujesz ziemi,
Gdzie Temira ustami oddycha ślicznemi?
Czekaj, jeśli nie widzę, jeśli jej nie słyszę,
Niechaj przynajmniej jednym z nią powietrzem dyszę.

Strumyczku! co do morza toczysz kryształ szczyry,
Jeśli kędy twarz ujrzysz kochanej Temiry,
Powiedz jej, że z tą wodą, co twe zdroje sączą,
Razem się jej przyjaciół łzy obfite łączą.”


Najliczniejszą obok ód grupę dzieł Naruszwicza zawartych w „Zabawach”, stanowią sielanki i poematy sielskie. Obok prób naśladowania przez poetę sielanek Szymonowica, spotykamy też przeróbki i adaptacje sielanek Szwajcara Salomona Gessnera, który wprowadził do sielankopisarstwa nowy, sentymentalny ton, opisywał proste i autentyczne uczucia, przeciwstawiał swoich bohaterów salonowym pasterzom, a konwencjonalnej scenerii szczerość i szlachetność dzieci natury. Spośród przeróbek Gessnerowskich sielanek, u Naruszewicza w pierwszej kolejności należałoby wymienić sielankę „Mitryl”, której główny motyw stanowi miłość synowska do ojca ukazana na tle czułej przyrody. W podobnym stylu napisany jest „Pacierz staruszka”, poświęcony pochwale pogodnej starości. W dalszej grupie sielanek, jak „Folwark”, „ Smutek” czy „Do poezji”, Naruszewicz jest chwalcą ziemiańskiej Arkadii, propaguje cnoty „autentyczne”, przejęte z mieszczańskiego kodeksu moralnego, gdzie nawet „ubogi kmiotek”, który w dotychczasowej dworskiej konwencji sielankowej warunkował istnienie tej Arkadii, ale nie miał prawa uczestnictwa w niej, awansuje do roli partnera. W wierszu „Do poezji” poeta stwierdza, że w okresie życia ludzkości w „stanie natury” prosta, nie skażona zepsuciem poezja oddawała cześć prawdzie i cnocie oraz umieszcza jej genezę w krajowym, lokalnym klimacie. Pisze:


„Pierwszyś swej sztuki dała dowód między kmiotki,
Którzy letniej pożogi bystre znosząc skwary,
Ciężkie znoje miłymi osładzali dary.
Twoim dziełem u pługa oracz spracowany
Wielbił żyzną Cererę wiejskimi padwany.”


Stanisław Trembecki to kolejny poeta, który w swojej twórczości łączy elementy klasycyzmu z rokokowymi, a gdzieniegdzie nawet sentymentalnymi. Wśród jego wierszy wyróżnić można zasadniczo trzy grupy: utwory polityczne, przeważnie w formie okolicznościowej ody lub listu (a pisane na zamówienie królewski, zawierające wykład i propagandę programu Stanisława Augusta, nasycone dworskim panegiryzmem), wiersze libertyńskie, będące manifestacją poglądów oświeceniowych wyrastających z postawy hedonistycznej, epikurejskiej, wreszcie utwory rokokowe, anakreontyki, komplementy, płody typowo „salonowej muzy”. Tematyka tych trzech grup często przenikała się nawzajem. Tak np. libertynizm Trembeckiego łączy się ściśle z postawą epikurejską i hedonistyczną. Wyraża się ona m.in. w ujmowaniu miłości wyłącznie jako rozkoszy zmysłowej. Obok wyraźnie obscenicznych, spora liczba utworów, zawiera w formie eleganckiej i salonowej właściwie plastyczne opisy aktu miłosnego:


„Chciwym pożera okiem wszystkie cuda:
Z róży kolanka, z alabastru uda.
Przy ślicznych uściech swe usta położył,
Sześć razy konał i sześć razy ożył.
Klimenia, grotem Kupidyna pchnięta,
Podnosi w niebo zemdlone oczęta.”
(„Epitalame Dorantowi i Klimenie”)


Trembecki, choć obok Krasickiego i Naruszewicza należy do wielkiej trójki stanisławowskich pisarzy, przedstawia zupełnie inny niż oni kierunek klasycyzmu, oparty na postawie libertyńsko – epikurejskiej. Najtrafniej ocenił to zjawisko Wacław Borowy: „jest to kult bujnej natury, żywotnych sił w przyrodzie, lubowanie się w opisywaniu zjawisk i istot reprezentujących potęgę działania, połączone z doskonałym, wręcz wyrafinowanym wyczuciem wdzięku, polotu i delikatności.”
Trembecki dostrzega w naturze walkę żywiołów, potrafi w sposób plastyczny przedstawić miłosne zapasy kochanków, stwierdzić, że w walce o kobietę


„Temu się ją utrzymać najdłużej poszczęści,
kto miał pazur, ząb ostry i żyliste pięści.”
(„Do Jana Komarzewskiego, generała”)


Obrazy szczęśliwego życia na łonie natury pierwotnej, oparte na realiach Russowskiego mitu, posiadają sentymentalny koloryt. Trembecki przeciwstawia śpiew „pasterki słońcem brukanej”, która „nieuczonymi wywodzi tony”, produkcjom solistki z opery paryskiej, „Fryne z najętym włosem”, „Co na cal bielu z rumieńcem bierze”. Poeta jest wielbicielem bujnej natury, jej biologicznej witalności, równocześnie jednak w poezji Trembeckiego widoczny jest kult wdzięku, rokokowej, wyrafinowanej galanterii dworskiej. Nie należy jednak zapominać, że należy on przecież do głównych reprezentantów stanisławowskiego klasycyzmu. Do ugruntowania jego sławy jako mistrza poezji klasycystycznej, przyczyniły się wiersze i poematy opisowe „Powązki”, „Polanka”, „Sofiówka”. W pierwszym z nich, poeta w czasie samotnej przechadzki odrywa niechętne spojrzenie od widoków Warszawy, by pogrążyć się całkowicie w idyllicznym krajobrazie Powązek. Krytyka miasta i przeciwstawienie mu kunsztownej „natury” nie ma nic wspólnego z sentymentalnym Russowskim kultem prostoty, autentycznych wartości. Antyurbanizm Trembeckiego wypływa z postawy oświeconego libertyna:


„O miasto! cóż są twoje częstokroć pałace?
Łzami dobrych zlepiane ubogiego prace”

Natomiast obraz Powązek skonstruowany został zgodnie z epikurejskim, dworskim ideałem szczęścia, jego istotę stanowi świat wyrafinowanych przyjemności, oparty na rokokowej koncepcji „prostoty”:


„Tu słodko śpiewać rozkosz, wtórując na flecie;
Tu zwykła myśl swobodna przybywać poecie.
Tu się gonić z kochanką przy miłych powiewach
Lub nieprzytomnej imię rysować na drzewach.
Tu piękny świat przybywa na witanie wiosny,
A kto smutny przyjechał, powraca radosny.”


Ostatnim poetą, na twórczości którego oprzemy się w niniejszej pracy, będzie Franciszek Dionizy Kniaźnin. Zdzisław Libera zauważył, że „jego bogata i różnorodna twórczość poetycka należy do nurtu uczuciowego w liryce XVIII – wiecznej” , ale w wierszach jego autorstwa natrafimy raz po raz na rekwizyty klasyczne, głównie na bogów olimpijskich, poza tym spod jego pióra wyszło sporo utworów bliskich raczej poezji rokokowej, anakreontyków i drobnych, żartobliwych wierszyków. Liryki miłosne Kniaźnina wyróżniają się swoistą delikatnością, w jego erotykach nie spotyka się silnych napięć dramatycznych, przewagę zyskują uczucia łagodne, smutek, tęsknota, żal:


„Do czegoż rozdział im sprawił
Okrutny odmęt tej rzeki?
Skłonność im tylko zostawił,
Lecz się nie złączą na wieki.

Tak mówił Koryl zbłąkany,
O wiernej myśląc Izmenie;
I z najskrytszej w sercu rany
Głęboki wydał westchnienie!”
(„Dwie lipy”)


„Gałązki – jedna z jesionu,
A druga z pięknego klonu –
Rzucone jakąś przygodą,
Płynęły wodą. (…)
Na próżno stan ich sierocy
W złej toni szukał pomocy:
Z twardych skał a głuchej kniei
Nie masz nadziei! (…)

Przemijały się czas długi,
Nie wiedząc jedna o drugiej,
Aż jakoś zbliżył nurt wąski
Obie Gałązki. (…)

Alić coś wodę zamąci.
Jedna z nich drugą potrąci:
Poszły od siebie zwrócone
W przeciwną stronę.”
(„Dwie gałązki”)


Kniaźnin jest też autorem ód patriotycznych, które kształtował według wzorca klasycznego. Nie brak w nich pytań retorycznych, apostrof, rekwizytów antycznych i mitologicznych. Te ostatnie pojawiają się zresztą także w erotykach, ale należy zwrócić uwagę, na fakt, że w utworach tych pojawia się element antykowi nie znany, który sygnalizuje powiązania wczesnej poezji Kniaźnina z nurtem oświeceniowego sentymentalizmu. Wskazują na to m.in. słowa „często używane w poezji oświeceniowej dość wieloznaczne, ale jednocześnie niemal kluczowe i znaczeniowo bardziej sprecyzowane w poezji sentymentalnej, jak tkliwość i czułość.” Okazuje się, że poezja erotyczna u Kniaźnina rozwija się w kręgu dwu koncepcji, które uznać można jako wzajem sobie przeciwstawne. Pierwszą z nich, która zobowiązania poezji sprowadza do dostarczenia pewnego rodzaju rozrywki czy zabawy, a poetyckość upatruje w realizowaniu określonych konwencji, określić należy jako tendencję rokokową, drugą, która postuluje poezję jako wyraz jednostkowych doznań, wymaga rozszerzenia zakresu tematycznego i odrzucenia skonwencjonalizowanych wzorców stylistycznych, związać można z nurtem sentymentalnym. „Erotyki” są terenem oddziaływania tych dwu tendencji literackich epoki. W cytowanych powyżej fragmentach odnajdziemy elementy rokoka, w poniższym – sentymentalizmu:


„Darmo mi matko, stawisz krosienka:
Insza mi teraz myśl wiedzie.
Ach, pozwól raczej wyźrzeć z okienka,
Czyli mój Filon nie jedzie.
Gdyśmy na siebie spójźrzeli mile,
Powiedział tylko dwa słowa.
Bez niego teraz przykre mi chwile:
On mojej duszy połowa! (…)

Przez ten gaik jechać ma mój miły;
Kiedyż twarz jego zaświeci?
Ptaki się stamtąd nagle ruszyły:
Zapewne on to już leci.”
(„Krosienka”)


Przyjrzyjmy się teraz poematom Kniaźnina „Balon” i „Rozmaryn”. Oba świadczą o zgodnym współistnieniu klasycyzmu, rokoka i sentymentalizmu, zarówno w warstwie poetyki, jak i sformułowaniach bezpośrednich. Mimo że każda z trzech kategorii zakłada różnorodne rozumienie istoty i celów sztuki, tendencje moralistyczno – dydaktyczne nie wykluczają afirmacji rokokowego wdzięku, a wspierane są skutecznie przez sentymentalną czułość. Zaobserwowane odwoływanie się do różnych kategorii estetycznych, ma istotne znaczenie dla stylistyczno – językowego kształtu Kniaźninowskich poematów. Personifikacja pojęć, alegorie i symbole przeplatają się z mitologicznymi imionami: Wenus, Kupidyn, Hymen, oraz słownictwem, które w rokokowej poezji zwykle służy przedstawianiu postaci. W dużym nasileniu występują więc wyrazy określające Kupidyna: „strzały”, „kołczany”, „cięciwy”, „groty”, powracają „ognie”, „pochodnie” i „igraszki”, ponownie pojawiają się „wdzięki”, „powaby”, „pieszczoty”. W obrazowaniu stosowane są stałe epitety: „śnieżne ramiona”, „różana warga”, „świeże oblicze”, „boski uśmiech”, „rozjaśnione czoło’. Towarzyszą temu liczne zdrobnienia: „listki”, „pączki”, „kwiatki”, jako nieodłączne elementy rokokowego opisu. Nie może też zabraknąć nieodzownych atrybutów rokokowego obrazka: Zefiru czy wiosny – oznaczającej symbolicznie pojęty okres rokokowego rozkwitu wdzięków i panowania Wenus. Powyższe cechy zobrazujemy poniżej fragmentami obu poematów:


„Wiosna w papużej tam świeci postawie:
Wabią się wdzięk, igrają pieszczoty.
Kędy zaś rozkosz buja po murawie,
Do niej wędrowne lecą ptasząt roty.

Dalej Zefirek wzlatuje skrzydlaty:
Lice mu świeże, j – akoby krew z mlekiem,
Drożąc się niby szkodą swej utraty,
Tam – ówdzie buja i zmyka wężykiem.”
(„Balon”, P. IV, strofy 11, 14)


„Gdzie bystrym tylko Orzeł polotem
Pierzchliwe pogania ptaki,
A gniewny Jowisz ognistym grotem
Powietrzne przeszywa szlaki,

Niezwykłych ludzi zuchwała para,
Zwalczywszy natury prawa,
Wznawia tor klęską sławny Ikara
I na podniebiu już stawa.

Nabrzmiały kruszców zgorzałych duchem,
Krąg lekkiej przoduje łodzi,
Los dla niej rudlem, nici łańcuchem,
Z wiatrami za pasy chodzi.”
(„Balon”, P. I, strofy 1-3)


„…na zaszczyt pięknej wiośnie
Rozwinęła róża pączek miły:
Zefir go pieścił zazdrośnie,
Rosa listki wonią zlała.”
(„Rozmaryn”, P. I)




Powyższe rozważana dowodzą, że mimo różnorodności w założeniach klasycyzmu, rokoka i sentymentalizmu, mogły one uzupełniać się współistnieć ze sobą i to nie tylko w twórczości jednego poety, ale nawet w obrębie jednego utworu. Jak widać Nie prowadzi to do żadnych dysonansów, synkretyzm trzech oświeceniowych nurtów nie przeszkodził poetom w stworzeniu harmonijnych, podziwianych i docenianych przez krytyków na przestrzeni wieków dzieł. Wręcz przeciwnie: połączenie tych trzech kategorii estetycznych jedynie wzbogaca te utwory i czyni je dla odbiorcy bardziej interesującymi.




BIBLIOGRAFIA:


I Podręczniki:

1. Klimowicz Mieczysław „Literatura Oświecenia”, Warszawa 1990.
2. Klimowicz Mieczysław „Oświecenie”, Warszawa 1977.
3. Krzyżanowski Julian „Historia literatury polskiej”, Warszawa 1979.
4. Libera Zdzisław „Poezja polska XVIII wieku”, Warszawa 1976.

II Opracowania:

1. Borowy Wacław „O poezji polskiej w wieku XVIII”, Warszawa 1978.
2. Kostkiewiczowa Teresa „Kniaźnin jako poeta liryczny”, Wrocław 1971.
3. Stasiewicz Krystyna „Elżbieta Drużbacka. Najwybitniejsza poetka czasów saskich”, Olsztyn 1992.

III Źródła:

1. „Antologia literatury polskiego oświecenia”, oprac. W. Woźnowski, Kraków 1979.
2. Drużbacka Elżbieta „Wiersze wybrane”, wstęp i oprac. K. Stasiewicz, Warszawa 2003.
3. „Pisarze polskiego oświecenia”, red. T. Kostkiewiczowa, Z. Goliński, tom 1, Warszawa 1992.
4. „Wypisy z literatury oświecenia”, wybór i oprac. A. Badowska, T. Przedpełski, Warszawa 1998.

IV Słowniki:

1. „Słownik literatury polskiego oświecenia”, red. T. Kostkiewiczowa, Wrocław 1991.


Polecasz? Tak Nie
(0) Brak komentarzy
Teksty kultury