Motyw śmierci

Śmierć — czym jest? To pytanie zadaje sobie człowiek od chwili, gdy stał się świadomym bytem. I ciągle nie uzyskuje na nie satysfakcjonującej odpowiedzi, poza oczywistym stwierdzeniem — śmierć to jedyna rzecz, której możemy być pewni. *Od śmierci się nikt nie wykręci*, powiada ludowe przysłowie. Sofokles w *Elektrze* ujął to bardziej patetycznie: *Śmierć jest długiem, który każdy musi spłacić*. Życie ludzkie upływa w strachu przed nieuchronnym, ostatecznym finałem — dlatego marzenie o nieśmiertelności należy do najstarszych mitów ludzkości, wszak antyczni bogowie różnili się od swych ludzkich wyznawców przede wszystkim nieśmiertelnością. Podstawową zaś cechą ludzkiej egzystencji stała się śmiertelność.

Nie zawsze jednak tak było — Biblia w Księdze Rodzaju powiada, że pierwszych rodziców, Adama i Ewę, śmierć nie dotyczyła, ponieważ, za sprawą drzewa życia, nie było jej w Edenie. Dopiero gdy Ewa, skuszona przez węża, skosztowała wraz z Adamem owocu z zakazanego drzewa, śmierć objęła władzę nad rodzajem ludzkim, będąc jedną z konsekwencji wygnania z raju. Pierwszym umarłym okazał się ich syn Abel, zabity przez brata Kaina. Od tej pory ludzie umierają. W teologii żydowskiej i islamskiej istnieje nawet specjalny anioł śmierci, imieniem Azrael, którego zadaniem jest oddzielanie duszy od ciała. W *Apokalipsie* św. Jana symbolem śmierci jest jeździec na płowym koniu, jeden z czterech zapowiadających koniec świata.

W mitologii greckiej bogiem odbierającym życie był Tanatos, brat Hypnosa, czyli boga snu. Pokrewieństwo obu tych stanów — snu i śmierci — rozważał Jan Kochanowski we fraszce *Do snu*. W czasie, gdy śpimy, nasza dusza swobodnie buja po kosmosie, słuchając muzyki sfer niebieskich, podczas gdy ciało spoczywa w bezruchu. Z osobą Tanatosa wiąże się historia Syzyfa, władcy Koryntu — skazany przez rozgniewanych bogów na śmierć, uwięził przybyłego po niego boga. Ludzie przestali umierać i zapanowała powszechna radość — nie cieszył się tylko Hades, któremu zabrakło klientów. Tanatosa uwolnił w końcu Hermes, a ludzkość srogo zapłaciła za chwilową ulgę. Historia Syzyfa odzwierciedla skryte, a daremne marzenie wielu ludzi, pragnących jakoś się wykręcić od nieuchronnej śmierci. Spryciarz z Koryntu trafił w końcu do Hadesu; tam za swe występki przez wieczność musi toczyć pod górę kamień.

Śmierć jest często konsekwencją wyboru. Antygona, córka Edypa i siostra Polinejkesa, została postawiona w sytuacji wyboru między dwoma rodzajami śmierci: moralną (życie w hańbie) oraz fizyczną (kara za złamanie nakazu Kreona). Antygona wybiera kaźń, bowiem rozstanie z życiem jest dla niej mniej bolesne niż dalsza egzystencja w pogardzie dla samej siebie. W imię wartości, które wyznawała, przełamała w sobie strach przed śmiercią — i pozwoliła się zamurować w ciemnicy.

Średniowiecze przynosi ze sobą śmierć uświęconą, godną, po części uwolnioną ze swego straszliwego nimbu. Bohater *Legendy o świętym Aleksym* umiera szczęśliwy, w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku — całe życie poświęcił Bogu, dlatego trafi do nieba. Dla niego śmierć to tylko etap w drodze do raju. Gdy rozstaje się z życiem, biją dzwony, dzieją się cuda, a jego późniejszy pogrzeb ma charakter radosnej procesji. Podobnie rzecz ma się w przypadku Rolanda — i on dobrze służył Panu, walcząc z niewiernymi Saracenami, zginął za wiarę, dlatego moment śmierci jest uroczysty, wyzbyty bojaźni. Rycerz ofiarowuje Bogu rękawicę jako najwyższemu suwerenowi, a jego duszę niosą do raju aniołowie. To zresztą zrozumiałe — w myśl teologii chrześcijańskiej śmierć nie jest kresem wszystkiego, lecz początkiem nowego, pozaziemskiego życia. Sprawiedliwy nie ma się czego bać, wszak trafi do raju.

Mimo iż chrześcijaństwo dość szczegółowo wypowiada się na temat śmierci, jej zagadkowość i niesamowitość wciąż dręczyła ludzkość. Co tak naprawdę czeka nas po tamtej stronie? Szekspirowski Hamlet zauważył trzeźwo, że śmierć to nieznany kraj, z którego granic nie wrócił żaden podróżny. Ów zaświatowy kraj usiłował opisać Dante w trzech częściach *Boskiej Komedii*, posiłkując się mocą wyobraźni. Poeta Wergiliusz oprowadza go po wszystkich kręgach czyśćca i piekła, gdzie przebywa prawdziwe mrowie wrogów autora, a ukochana Beatrycze — po kryształowych sferach raju. Poemat Dantego to suma średniowiecznych wyobrażeń na temat życia po życiu.

Dowodem zainteresowania człowieka średniowiecznego aktem ostatecznym jest też *Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią*. Uczony Polikarp prosił Boga, aby dane mu było zobaczyć Kostuchę. I objawia się ona przed nim w postaci rozkładających się zwłok kobiecych. Śmierć wyjaśnia Polikarpowi reguły, jakimi kieruje się przy zabieraniu ludzi z tego padołu — kosi oto wszystkich, występnych i cnotliwych, biednych i bogatych, panów, księży i pospólstwo, jest nieprzejednana i nieprzekupna, nikt jej nie umknie. Zna się dobrze na naturze ludzkiej; przed jej przenikliwym wzrokiem nie ukryje się żaden występek — szydzi z ludzi goniących za bogactwem, bowiem do grobu każdy pójdzie tak, jak został stworzony — nagi; majątku w zaświaty nie zabierze. Utwory tego rodzaju oswajały ludzi ze śmiercią, uczyły reguł, jakimi się ona kieruje — stanowiły swego rodzaju podręczniki umierania. Życie ludzkie kończy się tańcem śmierci — wszyscy, niezależnie od pochodzenia, stanowiska i bogactwa, podążą za Kostuchą w tanecznym korowodzie. Modnym wówczas było powiedzenie *memento mori* — pamiętaj o śmierci.

Czasami śmierć — zwłaszcza niezawiniona, bezsensowna — może być pretekstem do generalnego rozliczenia z dotychczasowym życiem, jak to stało się w przypadku Jana Kochanowskiego. W cyklu *Trenów*, poświęconych zmarłej Urszulce, dokonuje całkowitej rewizji swego światopoglądu. Pryska renesansowy optymizm, radość życia; pozostaje rozczarowanie do mądrości i cnoty — filarów stoicyzmu — nic niewartych w obliczu niesionych przez los wypadków, zwłaszcza tak okrutnych jak śmierć niespełna trzyletniego dziecka.

Wielu ludziom życie wydaje się chwilą, tak jak barokowemu poecie Danielowi Naborowskiemu. W wierszu *Krótkość żywota* porównuje życie ludzkie do cienia, dymu, wiatru, błysku i punktu. Poeta pesymistycznie twierdzi, że byt nasz ledwie może nazwany być czwartą częścią mgnienia. Akt urodzenia niczym się właściwie nie różni od śmierci — to jeden z barokowych paradoksów. Inny poeta epoki, Jan Andrzej Morsztyn, zauważył podobny paradoks: w sonecie *Do trupa* zawarł tezę, że właściwie nie ma różnicy pomiędzy człowiekiem zmarłym a zakochanym — z jednym wyjątkiem: trup rozsypuje się w proch, zakochanego zaś wiecznie będą palić ognie miłości.

Śmierć — początek innego życia — twierdził Michel de Montaigne. Metafizyczna strona bytu fascynowała zwłaszcza romantyków. Już w manifeście polskiego romantyzmu, w balladzie *Romantyczność* A. Mickiewicz dowodził, że światu żywych towarzyszy świat umarłych. Bohaterka ballady, Karusia, widzi ducha zmarłego ukochanego, nawet rozmawia z nim czule, co ogląda zdumiony tłum. To przekonanie o istnieniu duchów doprowadza do starcia młodego romantyka ze starcem, reprezentantem *oka i szkiełka* oświecenia. W II części *Dziadów* Mickiewicz opisze cały rytuał kontaktu ze zmarłymi — błądzące po ziemi duchy, przywołane przez Guślarza, opowiadają żywym swe smutne dzieje, ku nauce i przestrodze — aby broń Boże nie szli w ich ślady. U końca obrzędu zjawia się tajemnicze Widmo, nieszczęśliwy kochanek z krwawą plamą na piersi, widomym znakiem zabójczego ciosu. To Gustaw, którego tragiczne losy poznamy w IV części dramatu.

Romantyzm bowiem odkrył śmierć jako panaceum, uniwersalny lek na nieznośność ziemskiego bytu. Na początku był Werter, bohater powieści Johanna Wolfganga Goethego, dręczony bólem istnienia — młody człowiek, pogrążony w beznadziejnej miłości do Lotty, pełen wstrętu do ludzi, sięga po pistolet. Znalazł wielu naśladowców, w życiu i literaturze, jak choćby Kordiana, tytułowego bohatera dramatu Juliusza Słowackiego. Czarę goryczy piętnastoletniego młodzieńca, poety i nadwrażliwca, przepełniła nieodwzajemniona miłość do Laury, dziewczyny znacznie starszej i mało wrażliwej na jego poetyckie uniesienia. Wielu zresztą bohaterów romantyzmu kończyło swe losy aktem samobójczym; warto wspomnieć choćby Konrada Wallenroda, który, wypełniwszy swą straszliwą misję, wypija truciznę na oczach nasłanych przez byłych konfratrów skrytobójców. Wallenrod całkowicie utożsamił się ze swym zadaniem, poświęcił mu wszystko, nie zostało mu nic, dla czego warto by żyć. Podobnie postępuje Hrabia Henryk w *Nie-Boskiej komedii* Zygmunta Krasińskiego — gdy resztki jego świata minęły, zmiecione przez rewolucyjne zastępy Pankracego, rzuca się z murów Świętej Trójcy, aby dopełnić dzieła zagłady. Giaur, bohater powieści poetyckiej George'a Byrona, dobrowolnie oddaje się śmierci — po utracie ukochanej Leili i zabiciu okrutnego Hassana zamyka się w klasztorze, rezygnując z życia, któremu sens nadawała miłość; po czym umiera, do końca rozpamiętując chwile spędzone z ukochaną.

To romantyczne panaceum na mękę istnienia przerwał schyłek epoki — bohater sztandarowej powieści pozytywizmu, *Lalki* Bolesława Prusa, Stanisław Wokulski, zawiedziony w swych uczuciach do Izabeli Łęckiej, zareagował jak romantyk — którym w istocie był, przynajmniej jeśli chodzi o sferę uczuć — i postanowił rzucić się pod pociąg. Wyratował go dróżnik Wysocki, ale z torów powstał zupełnie inny człowiek: pusty, wypalony, zniechęcony do życia. Coś w nim umarło. W epoce modernizmu samobójcza śmierć stała się domeną dekadentów, pragnących uciec w niebyt od świata przynoszącego jedynie cierpienie i rozpacz, pozbawionego cienia nadziei — takim dekadentem jest inżynier Korzecki, jedna z postaci *Ludzi bezdomnych* Stefana Żeromskiego — człowiek nadwrażliwy, o starganych nerwach, nie mogący już znieść koszmaru egzystencji. Wzorem romantycznych samobójców sięga po broń, bowiem tylko śmierć może go uwolnić od męki bezsensownego trwania. Podobnie postępuje Zenon Ziembiewicz z powieści Zofii Nałkowskiej pt. *Granica*, choć rzecz jasna trudno go nazwać dekadentem — jego samobójcza śmierć była wynikiem przegranego życia, przekroczenia barier, których nigdy nie powinien był przekraczać. Uświadomił sobie, że po odrzuceniu młodzieńczych ideałów i zasad nie zostało mu właściwie nic — tylko rewolwer.

Wiek XX wniósł do literackich obrazów śmierci nową jakość — masową zagładę, jednoczesne zabijanie tysięcy i milionów. Śmierć człowieka zostaje pozbawiona indywidualnego wymiaru, staje się wartością statystyczną, wyrażoną w wielocyfrowych liczbach. Owładnięta ideą postępu ludzkość i tu dokonała wielkiego skoku jakościowego. Hekatomba w okopach pierwszej wojny światowej stanowiła wstęp do jeszcze gwałtowniejszej rzezi na Wschodzie, w ogarniętej rewolucyjną pożogą Rosji. Bohaterem, który w literaturze polskiej jako jeden z pierwszych oglądał furgony porąbanych ludzi, był Cezary Baryka, zatrudniony jako grabarz w Baku, mieście wyniszczanym przez etniczne walki. Młody Baryka patrzy na twarz zamordowanej ormiańskiej dziewczyny i zastanawia się nad sensem szaleństwa, które ogarnęło świat.

W *Opowiadaniach* Tadeusza Borowskiego został ukazany Oświęcim, dwudziestowieczna fabryka śmierci — zadawanie śmierci ma charakter zorganizowanego procesu produkcyjnego — co jest ukazane w opowiadaniu *Proszę państwa do gazu*. Na oświęcimską rampę przyjeżdża pociąg towarowy, który jest rozładowywany przez wyspecjalizowane komando. Ładunek segreguje się, oddzielając towar mało przydatny, przeznaczony od razu do zniszczenia — ludzi, od dóbr mogących być z pożytkiem wykorzystanym — jedzenie, ubrania, złoto, waluta itp. W rzeczywistości obozowej bochenek chleba jest cenniejszy od życia drugiej osoby. W Oświęcimiu głód stał się narzędziem terroru — a jest to głód apokaliptyczny. W opowiadaniu *Dzień na Harmenzach* stary Żyd Beker stwierdza bez żadnych złudzeń: *Głód jest wtedy prawdziwy, gdy człowiek patrzy na drugiego człowieka jako na obiekt do zjedzenia*. Ludzie, upodleni głodem, morderczą pracą, strachem przed wysłaniem do gazu, ulegają reifikacji, uprzedmiotowieniu, wyzbywają się wszelkich uczuć, nawet do najbliższych. Mojsze, członek Sonderkommanda, beznamiętnie opowiada jednemu z bohaterów, Staszkowi, o spotkaniu z ojcem — którego zaraz potem wysłał do komory gazowej. Nie liczy się nic, tylko chwila dzisiejsza — i kęs chleba, dzięki któremu można przetrwać.

Śmierć w Oświęcimiu jest tym straszniejsza, że można zostać uznanym za martwego za życia. Bogiem oddzielającym żywych od umarłych jawi się esesman, wskazujący w czasie selekcji tych, którzy mają jeszcze szansę przeżyć parę dni, oraz tych, którzy do wieczora mają przejść przez komin. W opowiadaniu *U nas, w Auschwitzu* Borowski przedstawia wstrząsającą scenę: pewnego dnia zgromadzono na apelu dziesięć tysięcy mężczyzn — po chwili nadjechały samochody pełne kobiet, wiezionych do gazu, krzyczących i błagających o pomoc. Żaden z patrzących nie poruszył się, żadna ręka nie uniosła się w znak protestu, bo żywi zawsze mają rację przeciw umarłym. Te kobiety, jeszcze żywe i błagające o pomoc, w oczach stojących na apelu więźniów były już martwe, skazane przez prawo obozu na komin. Liczą się tylko żywi. Problem śmierci jeszcze żyjących porusza też Czesław Miłosz w wierszu *Campo di Fiori*, wspominając dwie śmierci — Giordana Bruna, niepokornego filozofa, w 1600 roku wiedzionego z wyroku inkwizycji na stos, a potem masową zagładę Żydów w Warszawie, wiosną 1943 roku. Trwa powstanie, getto pali się, słychać huk wystrzałów, ludzie płoną żywcem — trwa Holocaust. Wstępujący na stos Giordano Bruno jest najsamotniejszym z ludzi, nikt nie zwraca uwagi na jego odejście; nim stos przygasł, Rzymianie wrócili do zabawy i handlu — dla nich filozof umarł, zanim wstąpił na stos. Podobnie trzysta lat później, w Warszawie, gdzie pod murem płonącego getta ustawiono karuzelę. Bawiący się na niej ludzie uznawali tych umierających za murem za nieważnych, nieistotnych, należących do przeszłości, jeszcze żywych, a już zepchniętych w niepamięć — jedynie poeta buntuje się przeciwko tej zbiorowej, haniebnej niepamięci.

Śmierć była też codziennością sowieckich łagrów, opisanych przez Gustawa Herlinga-Grudzińskiego w *Innym świecie*. W gułagach nie stosowano komór gazowych, zabijano pracą — wyniszczającą, w zabójczych warunkach, przy głodowych racjach jedzenia. Stalin był znacznie bardziej praktyczny od Hitlera; zamknięty w łagrze człowiek, nim pozwolono mu umrzeć, musiał resztkę sił poświęcić budowaniu komunizmu. Rolę komory gazowej pełni w Jercewie barak zwany trupiarnią — tam osadza się tych więźniów, którzy nie mają już siły pracować. Nie opłaca się ich już karmić, zatem umierają od głodowych racji i chorób, codziennie kilku, kilkunastu — gdy trwa to przez miesiące i lata, otrzymuje się astronomiczne liczby.

*Barbarzyńcy z przekleństwa konają wyrazem;
My z rozkoszą za wolność umierajmy razem* — pisał Stefan Garczyński, uczestnik powstania listopadowego. Niewiele można z tego romantycznego etosu znaleźć w twórczości Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, pierwszego wśród pokolenia Kolumbów poety. Dla niego i jego rówieśników, młodych ludzi, którym historia przerwała dzieciństwo i kazała wziąć broń do ręki, umieranie nie jest żadną rozkoszą i słodyczą. To ponury, tragiczny obowiązek, którego trzeba dopełnić, choć się wcale tego nie chce. Wojna nie jest wzniosłym porywem, lecz czasem troglodytów, czasem antywartości, krwi i dominującej grozy. Wojenne pokolenie zostało skazane na zagładę, tragicznych bohaterów pochłonie krwawa maszyneria historii, jak noże giną w chleb pogrążone — *Historia*. Czy ktoś będzie o nich pamiętał?

Uśmiercić można nie tylko ciało — także duszę. Tadeusz Różewicz w wierszu *Ocalony* przedstawia Kolumba, który przeżył. A właściwie przeżyło jego ciało, psychika zaś została porażona wojną. Świat wartości, które wyznawał dwudziestoczteroletni ocalony, rozpadł się pod wpływem przeżyć wojennych, zastąpił go chaos. Pojęcia przeciwstawne, takie jak miłość i nienawiść, wróg i przyjaciel, ciemność i światło, stały się jednoznaczne, nie ma między nimi żadnej różnicy. Dobro i zło, prawda i kłamstwo są tylko pustymi wyrazami, pozbawionymi realnego znaczenia, tracąc przy tym sens; można być jednocześnie występnym i cnotliwym, bowiem ofiarą chaosu padł przede wszystkim dekalog. Stąd rozpaczliwe wołanie o nauczyciela i mistrza, który z powrotem uporządkuje świat i oddzieli światło od ciemności. Bohatera z tak uśmierconą duszą spotykamy w sztuce Różewicza z końca lat pięćdziesiątych pt. *Kartoteka* — najwidoczniej nie spotkał swojego mistrza.

Zagadka śmierci nigdy nie została rozwiązana — wciąż pozostaje dla człowieka problemem, z którym nieuchronnie będzie się musiał kiedyś zmierzyć. Śmierć, tak jak przyjście na świat, jest tajemnicą natury, trafnie zauważył Marek Aureliusz. Godzi się tu dodać, że jest to tajemnica wciąż fascynująca, która niewątpliwie stanie się motywem niejednej jeszcze książki.