profil

Człowiek Poszczególny a Człowiek Historyczny w sztuce Samuela Becketta "Czekając na Godota"

drukuj
poleca 85% 140 głosów

Treść
Obrazy
Wideo
Komentarze

Wprowadzenie
Ciemność powoli staje się blaskiem. Wstaje kolejny dzień, moim oczom ukazuje się nie-malże pusta scena. Z lewej jej strony – zwykły polny kamień. Z prawej – drzewo, a właściwie jego kaleki symbol: potrójnie rozgałęziony konar pozbawiony liści. W tle jednolity, brudno-szary materiał – irrealne w swej monotonii niebo. Surowość scenerii zarazem niepokoi, prze-raża i śmieszy. Jedyną oznaką, że czas nie zatrzymał się jeszcze w miejscu, jest siedzący na kamieniu tęgi mężczyzna z uporem usiłujący zdjąć but. Napięcie rozładowuje dopiero wyła-niająca się zza kulis krępa, ruchliwa postać.
To Estragon i Vladimir – para włóczęgów dzień w dzień w tym właśnie miejscu odpra-wiająca swój beznadziejny rytuał wyczekiwania na Godota, którego to pojawienie się ma rze-komo odmienić ich los. Czas spędzony na wypatrywaniu „bliskiego już” nadejścia zawsze wypełnia podobna treść, a następujące po sobie zdarzenia warunkowane są przez nie do końca znajomy bohaterom, arbitralny schemat. Każdego dnia wszystko odbywa się tak samo, a jed-nocześnie jest nieco inne, toteż Vladimir i Estragon wielokrotnie witają się z równą serdecz-nością, jakby noc rozłąki trwała dla nich całą wieczność. Nudę zabijają wciąż tymi samymi lub podobnymi zabawami, zdarza im się nieświadome powtarzanie wczorajszych gestów i czynności, a treść ich rozmów – głębokich i natchnionych, to znów trywialnych, czy nawet wulgarnych – w zasadzie nie zmienia się. Naiwnie przekonani są, że Godot, tym razem na pewno, pojawi się w wyznaczonym miejscu.
Pomimo wszystko tak wytrwale oczekiwana przez nich postać co wieczór, za pośrednictwem małego chłopca, przekłada spotkanie na kolejny dzień. Tym samym jeszcze bardziej pogłębia rozpaczliwą sytuację bohaterów, o których, gdyby nie systematycznie drogą Pozzo i jego sługa Lucky, można by pomyśleć, iż są jedynymi istotami w swym zwyrodniałym świecie, bestialsko ograniczonym do obrębu sceny.
Sytuacja na scenie wydaje się więc być jasna i oczywista, jednakże głębsza refleksja nad przedstawioną w dramacie nierzeczywistą wizją czasu i przestrzeni pozwala odkryć wyjątkowo osobliwą filozofię tragikomedii Becketta. Przez jej analizę, zanurzywszy się w odmęcie egzystencjalistycznego przesłania, dotkniemy najbardziej skrytych aspektów swojego człowieczeństwa, aby w ten sposób obmyć duszę z tych wszystkich kłamstw, którymi dotąd łudziliśmy samych siebie.

Beckettowski język symboli
Świat ukazany w Godocie pełen jest metafor. Można by zaryzykować stwierdzenie, że nawet najmniejszy, z pozoru nieistotny szczegół – bez względu na to, czy dotyczy scenogra-fii, ubioru, rekwizytów, gestykulacji czy dialogów między bohaterami – nosi w sobie ukryte głębsze znaczenie, w zaskakujący sposób mistrzowsko powiązany jest z tym, co już na scenie się wydarzyło, jak również ze wszystkim tym, co dopiero ma się wydarzyć (Beckett zwracał szczególną uwagę na dokładność tekstu pobocznego swoich utworów. Zazwyczaj uczestni-czył w przygotowaniach do ich premier, didaskalia uzupełniając precyzyjnymi rysunkami).
Ze względu na tę drobiazgowość – stosowanie licznych niedomówień, a także wielo-znacznych, skomplikowanych korespondencji pomiędzy zdarzeniami – dzieła Becketta otwie-rają wiele dróg dla ich interpretacji. W niniejszej części pracy postaram się naszkicować sytu-ację w utworze, zasugerować związaną z nią problematykę oraz zaznaczyć w ogólny sposób najważniejsze kwestie, które następnie, w kolejnych rozdziałach, zostaną przeze mnie wni-kliwiej zgłębione.
Zacznę może od omówienia samego miejsca wydarzeń, jako że w Godocie pozostaje ono w ścisłej relacji z przebiegiem akcji dramatu. Według Antoniego Libery (tłumacza i interpre-tatora utworów Becketta) świat bohaterów sztuki jest ścisłym odzwierciedleniem rzeczywi-stości – do granic możliwości ujętej w schematy, radykalnie uproszczonej; „jest skrótowym obrazem globu ziemskiego” . W otoczeniu tym funkcjonują trzy powiązane ze sobą funda-mentalne jakości.
Tak więc kamień i drzewo są metaforą przyrody (kamień – tej nieożywionej, drzewo – organicznej), droga, czyli trwały ślad stóp ludzkich prowadzący w poprzek sceny, oznacza przetrzeń swoiście ludzką, czyli – kulturę. Do tej kategorii zaliczył też Libera wszystkie postaci dramatu, połączywszy je uprzednio w pary. Stara się on tym samym zasugerować możliwość rozszczepienia wizji człowieka na dwie płaszczyzny, z jakimi do czynienia mamy w dramacie. Osobiście analizę tę uzupełniłbym jeszcze o dodatkowy, czwarty komponent, do którego Libera nie przywiązuje tak wielkiej wagi, mianowicie czas – pełniący tu niebanalną rolę cykl dnia i nocy następujących po sobie bez jakichkolwiek stanów pośrednich. To on określa układ i przebieg zdarzeń oraz dzieli akcję dramatu na dwie części (noc-antrakt następuje po pierwszym akcie sztuki i poprzedza akt drugi, będący jednocześnie ostatnim). Każdy dzień to jakby jedno ludzkie życie, kolejne przemijające pokolenie, czyniące człowieka coraz słabszym i bezlitośnie chylące go ku upadkowi.
Tak w ogólnym zarysie przedstawia się symbolika Beckettowskiej czasoprzestrzeni. Sztuka jednak nie ma sensu, jeśli nie mówi nam nic o człowieku. Tak samo świat ten byłby pusty i niepełny, jeśli nie wspomnimy szerzej o istotach go zamieszkujących. W kolejnym rozdziale skupimy więc swą uwagę właśnie na człowieku i jego relacji ze światem zewnętrznym.

Postaci
Aspiracją sposobu myślenia Becketta jest wieloaspektowa analiza ludzkiej egzystencji. W centrum zainteresowania stawia więc on doświadczenia człowieka, nadając im charakter au-tentycznie przeżywanych zdarzeń.
Wspomnianym już, iż trzecim elementem składowym rzeczywistości, tym najważniej-szym, są dla Becketta tkwiące i poruszające się w przestrzeni charaktery, razem stanowiące przyrodę myślącą, świadomą – istotę ludzką. Ona właśnie posiada najbardziej złożony cha-rakter spośród wszystkich ingrediencji przedstawionego przezeń świata.
Dwie pary bohaterów obrazują zatem dwie płaszczyzny, na jakich istnieje człowiek; jego oblicze jako indywidualność czy jednostka i jego oblicze jako społeczność, gatunek. „Estra-gon i Vladimir są wizerunkiem Człowieka Historycznego; Pozzo i Lucky – Człowieka Po-szczególnego. Każda zaś z postaci odzwierciedla jedną z dwóch podstawowych cech danego oblicza.” Za poparciem tej tezy przemawia fakt, iż Estragon i Vladimir nie podlegają starze-niu się, a wpływ, jaki wywiera na nich upływ czasu, dotyczy jedynie pewnych szczegółów w ich ubiorze i samopoczuciu. Odwrotnie jest natomiast z Pozzem i Luckym: dla nich doba sta-nowi okres całego życia – w ciągu jednego dnia szarmancki i pewny siebie Pozzo traci wszystkie atrybuty swojej władzy (gubi fajkę, zegarek i spryskiwacz, a jego bat „psuje się”), a w przeciągu nocy staje się niedołężnym ślepcem, Lucky natomiast staje się niemową.
Szczegółową analizę postaci rozpoczniemy od „Człowieka Historycznego”. Następnie, rozpatrzywszy znaczenie „Człowieka Poszczególnego”, spróbujemy w kolejnych rozdziałach przyjrzeć się relacjom, jakie pomiędzy nimi zachodzą, co pozwoli nam w podsumowaniu określić antropologię, kosmologię i teologię Becketta.
Vladimir i Estragon
Są włóczęgami, którzy jednak, mając swój absurdalny cel, tkwią nieprzerwanie w tym samym miejscu. Są samotni i nieszczęśliwi, skazani na siebie i swoją przyjaźń. Znają się od dawna (około sześćdziesięciu lat) i chociaż chwilami zdecydowani są się rozstać, to jednak czas związał ich ze sobą wystarczająco mocno, aby nie dopuścić do ich rozdzielenia. Poza „byciem z przyzwyczajenia” jest jeszcze coś, co ich jednoczy: wspólny cel. Bowiem pomimo różnic między nimi – jednemu śmierdzi z ust, drugiemu śmierdzą nogi, jeden cierpi na pęcherz, drugiego cisną buty – obaj czekają na Godota.
W interpretacjach krytyków Estragon (nazwa ziela pobudzającego apetyt) symbolizuje fizyczną, biologiczną stronę natury człowieka, jego zakorzenienie w świecie roślin i zwierząt, prostą, pozbawioną fałszu osobowość, prostolinijną szczerość i otwartość. „Taki już jestem. Albo zapominam od razu, albo nie zapominam nigdy.” – mówi o sobie Estragon. Odrobinę flegmatyczny, łakomy i jak dziecko naiwny – posłuszny jest Vladimirowi, chociaż swoimi banalnymi (aczkolwiek trafnymi) pytaniami potrafi wprawić bystrzejszego towarzysza w zakłopotanie. Wciąż wymaga; prosi o marchewki, chce, żeby śpiewano mu kołysanki i słuchano jego trywialnych opowiadań. Charakteryzuje go duża wrażliwość na potrzeby ciała – bardzo często coś go boli, uwiera, wciąż jest głodny. Swoją potężną posturą sugeruje swój bliski związek z Ziemią.
W przeciwieństwie do Estragona, Vladimir (w językach słowiańskich znaczy tyle, co „pa-nujący nad światem”) symbolizuje metafizyczną naturę człowieka i jej dążność do wyrwania się z więzów natury, aspirację do stworzenia odrębnej, czysto ludzkiej jakości. Jest krępy, ru-chliwy i niespokojny – gdy bohaterowie są znudzeni monotonią czekania, nie potrafi, jak Es-tragon, spać. Wciąż potrzebuje dyskusji, stale znajduje nowe tematy, próbując – choćby siłą czy przekupstwem – wciągnąć w rozmowę o czymkolwiek sennego Estragona. Sam stwarza problemy – wdając się w dyskusje z sobą samym wciąga się w logiczne zawiłości, z których nie potrafi później wybrnąć. To on jednak powstrzymuje Estragona przed odejściem, przy-pomina mu wciąż, dlaczego muszą pozostać w tym miejscu.
Wydaje się, że w pewnym sensie Estragon trwa z przyjacielem z przyzwyczajenia, nie z powodu świadomego wyboru jak Vladimir, który – jako jedyna postać dramatu – wydaje się nie tracić pamięci w takim stopniu, co pozostali. Vladimir, dzięki urywkom wspomnień z poprzedniego dnia (a także minionych lat) łączy ze sobą pewne fakty, wciąż poszukuje sensu i ładu w świecie, w jakim się znajduje. (Dla Estragona jest w tej dziedzinie jedynym źródłem informacji, w które ten nie zawsze zresztą wierzy.) Z pozoru pewny siebie, pozbawiony uprzedzeń, okazuje się w rzeczywistości postacią pełną obaw i wątpliwości, niezdecydowaną. („Do drobiazgów należy przywiązywać uwagę w każdej sytuacji” – mówi, by już po chwili, w innej sytuacji, spytać: „Czy warto się wdawać w szczegóły?” .) W odróżnieniu od reszty bohaterów, w niejasny sposób pojmuje on swoją rozpaczliwą sytuację, z lękiem przyjmuje każdą kolejną wiadomość od Godota, a fundamentalne pytania zadawane przez Estragona – chociaż oczywiste – wzbudzają w nim rezygnację, burzą jego system wartości. W pewien sposób Vladimir boi się przyjąć świat takim, jakim on jest. Poszukuje w nim głębszego, metafizycznego sensu, dlatego też, aby oszukać siebie samego, pomniejsza znaczenie pytań Estragona, któremu zarzuca „sianie zwątpienia”.
Wraz z Estragonem tworzy Vladimir całościowy wizerunek sprzecznej w sobie, rozdartej pomiędzy dwiema płaszczyznami, niezmiennej natury człowieka. Na jej istotę składają się dwa, skrajnie przeciwne bieguny, niemniej jednak pewna tajemnicza zależność – zdawać by się mogło na pierwszy rzut oka nieistotne wzajemne cechy – utrzymuje między nimi rodzaj dopełniających się relacji. Spoiwo to czyni z pierwotnych przeciwności rodzaj dipola, będą-cego substytutem trwającego w łatwo naruszalnej równowadze samoistnego bytu. W układzie tym wszelkie relacje pomiędzy Estragonem i Vladimirem są jawną metaforą konfliktów mie-dzy duszą i ciałem, jakie są podstawą egzystencji istoty ludzkiej. Tak więc Estragon cierpi częściej udręki fizyczne, Vladimir natomiast – moralne. Estragon nudę zabija bezczynnością lub snem, Vladimir – rozpaczliwym poszukiwaniem tematu do dyskusji. Estragon prosi Luc-ky’ego aby ten zatańczył, Vladimir – woli, żeby raczej głośno myślał. Obydwaj bohaterowie spędzają noc w innym miejscu i zwracają uwagę na odmienne sprawy.
Mimo usilnych starań Vladimir i Estragon nie mogą dojść do porozumienia na żadnym polu: każdy z nich tkwi głęboko w obrębie swojej domeny, posiada własną, niezmienną naturę, która uwidacznia się w takich dialogach, jak poniższy, w którym Vladimir pyta Estragona o samopoczucie jakby dla formalności, jedynie w celu zwrócenia jego uwagi na swój problem: „V: O czym to ja mówiłem... Jak twoja noga? E: Puchnie. V: Aha, o dwóch łotrach. Pamiętasz tę historię?” . Jednak nawet pozorowana troskliwość nie jest w stanie zbliżyć ich w sposób dla nich świadomy, gdyż nie potrafią oni zmienić swojej natury; są tym, czym są: „V: (...) mam nadzieję, że cię nie nudzę? E: Nie słucham” . Częste kłótnie, spory między bohaterami przyjmują czasem w ostatniej fazie formę komiczną, co zazwyczaj rozluźnia napięcie między nimi.
Vladimir i Estragon są świadomi dzielących ich różnic. W obliczu tej prawdy skłonni są się rozstać, nie widząc niczego, co trzymałoby ich razem. Vladimir mówi nawet: „Zastanawiam się czasem, czy nie byłoby lepiej, gdyby każdy z nas został sam ze sobą. Nie jesteśmy stworzeni do tej samej drogi” . A jednak chęć ta pozostaje zawsze w sferze zamiarów, skwitowana ciszą. (Podobnie zresztą jak padająca kilkakrotnie propozycja samobójstwa, porzucana z powodu obawy przed samotnością, jeśli jednemu z nich się nie powiedzie). W świetle dylematu rozstania Vladimir i Estragon przywodzą na myśl Georga i Lenny’ego z Myszy i ludzi Johna Steinbecka (człowiek przytłoczony losem, walczący o swoją ludzką godność) lub Gelosminę i Zampano z La strady Federico Felliniego.
Dlaczego pozostają razem? Wydawać by się mogło, że te nikłe zbieżności, nieliczne, łą-czące bohaterów elementy wspólne ich naturom, nie są na tyle silne, aby utrzymać jedność ciała i duszy. Vladimir mówi wprawdzie do Estragona: „...zastanawiam się... co by się stało... gdyby nie ja... Byłbyś niewątpliwie już kupką kości” , ale czy jest to dla niego wystarczający powód, aby z nim pozostawać – z troski o niego?
Wydaje się, że przyczyna, dla jakiej przyjaźń Beckettowskiej dwójki wciąż jeszcze trwa, leży poza obszarem ich zrozumienia, jest wartością samą w sobie, nieuchwytną, transcen-dentną. To nie tylko wspólne nieszczęście, zbieg okoliczności czy ironia losu. (Przypuszcze-nie takie potwierdzają słowa Estragona: „Nie dotykaj mnie! Nie pytaj mnie o nic! Nie mów nic do mnie! Zostań ze mną!” .)
Gdyby dalej pójść tym tokiem rozumowania można by sformułować konkluzję, że wszel-kie zależności i wpływy umacniające przyjaźń Vladimira i Estragona są niejako następstwem działania – przejawem zaledwie – tej metafizycznej siły, z której wypływa cała natura wszechrzeczy, a która przeciwstawia się wszelkim próbom jej pojęcia i sklasyfikowania przez rozum.
Pozzo i Lucky
Drugim aspektem człowieczeństwa, obok jego historycznej roli jako gatunku, jest czło-wiek ujęty w charakterze pojedynczego, krótkotrwałego istnienia. Tę ideę w Godocie uosabia-ją postacie Pozza i Lucky’ego.
Przez niektórych krytyków (np. Waldemara Błońskiego) ich rola interpretowana była odmiennie: to oni stanowili symbol cywilizacji, wraz z jej wzorcami zachowań i kulturą, Estragon i Vladimir natomiast wyrażać mieli uwikłaną w wewnętrzny konflikt jednostkę. Zwróćmy uwagę jednak na fakt, iż Vladimir i Estragon nieprzerwanie tkwią na scenie. Wobec losu Pozza i Lucky’ego (przechodzących drogą i coraz bliższych śmierci, przemijających) są oni jedynie obserwatorami, niezmiennym atrybutem przedstawionego w sztuce świata. Dlatego skłonny byłbym raczej pozostać przy swoim modelu analizy, w wielu kwestiach zgodnym z interpretacjami Libery. (Jakkolwiek pozostaje tu duża dowolność odczytywania treści sztuki.)
Lucky i Pozzo uosabiają związek, jaki łączy i dzieli zarazem (pod tym względem przypominają Vladimira i Estragona) – zależność pana i niewolnika. Obydwoje kroczą polną drogą (na której tkwią Estragon i Vladimir), w tym ujęciu służącą za symbol historii cywilizacji.
Pozzo (z włoskiego: Studnia, Szambo) jest władczy, surowy, dumny ze swego bogactwa. Wciąż poniża swego sługę, czym podkreśla swoją pozycję. Snobistyczny i samolubny, uwiel-bia być w centrum zainteresowania, o które wciąż się stara. Uważa, choć nie przyznaje tego jawnie, że istnieje tak długo, jak długo uda mu się zainteresować publiczność, jak długo jest jeszcze ktoś, kto będzie w stanie potwierdzić jego autentyczność.
Jest konkretny, jako jedyny ma w życiu jakiś osiągalny cel (udaje się na Targ Zbawiciela, ma zamiar sprzedać Lucky’ego). Problem przemijania, intrygujący wszystkie postaci i pozo-stający poza możliwościami ich pojmowania, nie stanowi dla niego dylematu – ma w końcu zegarek, który pozwala – w jego opinii przynajmniej – ujarzmić czas. Ale nawet to nie jest w stanie uchronić go przed starzeniem się: w miarę upływu czasu Pozzo traci dowody swojej wielkości, ślepnie, staje się niedołężny i uzależniony od swojego, również starzejącego się sługi, Lucky’ego. Jest wizerunkiem cielesności człowieka, jego bytu materialnego.
Lucky (ang. Szczęściarz), jako dopełnienie osoby Pozza, wyobraża ludzką duchowość, to wszystko, co nie daje się wyrazić czy opisać w kategoriach materialnych. (Widać tu asyme-tryczną analogię nawiązującą do postaci Estragona i Vladimira. Różnica, o której już wspo-mniałem, polega na tym, że Lucky i Pozzo reprezentują byt pojedynczy, nie stanowią oni ucieleśnienia dość abstrakcyjnego pojęcia „ludzkość”.) Jest posłuszny swemu panu, mimo to Pozzo skarży się, że jest przez niego dręczony, kiedy nikt nie widzi.
Lucky desperacko czyni wszystko, aby przypodobać się Pozzo: taszczy jego bagaż, służy mu, dostarcza rozrywek. Jako człowiek jest istotą zdegenerowaną, straconą. Ślepa uległość wobec pana czyni go na scenie obcym, nierzeczywistym. Nie jest głupi, potrafił kiedyś my-śleć, jednak zrzekł się tej umiejętności, aby tym lepiej wykonywać swoją powinność. Jedyne słowa, jakie wypowiada, padają z jego ust na rozkaz Pozzo i jest to bezładna paplanina, pełna formalnych zwrotów i cytatów. Brak w niej jakichkolwiek oznak twórczej inwencji, a w cało-ści sprawia wrażenie wyuczonej na potrzeby sytuacji. Absurdalność jego postawy podkreśla walizka, pod której ciężarem ugina się Lucky, pełna... piasku.
Podobnie jak Estragon i Vladimir, Pozzo i Lucky związani są zależnościami wytyczającymi ich los. Pozzo potrzebuje Lucky’ego, gdyż sam jest bezradny – bez pomocy z zewnątrz nie potrafi zrobić absolutnie nic. Uwikłany w społeczne konwenanse i grzeczności uznaje tylko hedonistyczną przyjemność czerpania z życia takim, jakie ono jest. („P: (...) Usiadłbym chętnie, tylko zupełnie nie wiem, jak się do tego zabrać. E: Mógłbym w tym panu pomóc? P: Może gdyby pan poprosił... E: O co? P: No żebym usiadł. E: To panu pomoże? P: Wydaje mi się, że tak” .)
Dlaczego więc Lucky nie opuści swojego pana, a nawet czyni wręcz wszystko, żeby Pozzo nie miał powodów pozbyć się go? Być może ma tę świadomość, że jego rolą w świecie jest właśnie służenie; porzucenie tej powinności znaczyłoby tyle, co wyrzeczenie się swojej własnej natury, skazanie jej na nieistnienie. Lucky znajduje więc potwierdzenie siebie poprzez cierpienie, w ten sposób układ, jaki tworzy z przyjacielem, nie rozpada się.

Problem przemijania
Beckettowski czas jest wyznacznikiem przebiegu akcji, pełni wobec niej nadrzędną funk-cję. Jest czasem metafizycznym, więc dla każdej z postaci płynie w innym tempie. To siła de-struktywna i twórcza zarazem. Tym bardziej majestatyczna, im bardziej jasne staje się dla bo-haterów, iż „coś zagrażającego jest nigdzie” ...i wszędzie.
Każdy dzień jest symbolem jednego pokolenia, czasu życia „Człowieka Poszczególnego”. Dlatego właśnie w drugim akcie Pozzo i Lucky ukazują się nam jako istoty bliskie śmierci, niedołężne karykatury ludzi. Czas poczynił w ich wyglądzie, zachowaniu i relacjach z oto-czeniem daleko idące zmiany, podkreślone przez (wyrosłe w ciągu jednej nocy) trzy liście na konarach drzewa. Upadek Pozza i Lucky’ego to przemijające życie pojedynczego człowieka – efemerycznej istoty, w obliczu absolutu tracącej przypisywane jej znaczenie. Rezygnację tę dosadnie wyraża Pozzo: „Przestanie mnie pan wreszcie zamęczać tym przeklętym czasem? To obłędne! Kiedy! Kiedy! Któregoś dnia, nie wystarcza to panu, któregoś dnia takiego jak inne oniemiał [Lucky], któregoś dnia ja oślepłem, któregoś dnia staniemy się głusi, któregoś dnia urodziliśmy się, któregoś dnia umrzemy, tego samego dnia, w tej samej chwili, nie wy-starcza to panu? (Spokojniej) One rodzą okrakiem na grobie, światło świeci przez chwilę, a potem znów noc, znów noc” .
Ironia zielonych liści przywodzi w tym miejscu na myśl średniowieczną sztukę dance ma-cabre – wczorajsza świetność Pozza jest już tylko mglistym wspomnieniem, a wobec śmierci pan i sługa stają się równi. (Ideę tę odzwierciedla scena z przewracającymi się o siebie boha-terami i żałosne wzywanie pomocy przez Pozza.)
Na Vladimirze i Estragonie czas zdaje się nie wywierać większego wpływu, poza drobnymi szczegółami i systematycznym zacieraniem ich pamięci. Co dzień, odrobinę inni, na nowo witają się, jakby nie widzieli się od dawna. Odświeżają wspomnienia, przeżywają wątpliwości. Nieświadomie powtarzają w taki czy inny sposób czynności poprzedniego dnia (wizja społeczeństwa stającego wciąż przed tymi samymi problemami, powtarzającego wciąż błędy przodków). Rozmawiają na te same tematy, a wszystko to prowadzi do sytuacji inicjalnej: czekamy na Godota. Wszelkie ich zachowania są pozbawione celu, służą jedynie zabijaniu czasu i przejmującej nudy. Dni są do siebie tak podobne, że należy już zastanowić się, czy może czas kręci się w kółko czy po prostu zatrzymał się w miejscu i drży. Rozpacz swojego położenia dobitnie wyraża Vladimir: „On [Estragon] nic nie będzie wiedział. Powie, że oberwał i żeby dać mu marchewkę. (Pauza) Okrakiem na grobie i trudny poród. Grabarz z głębi grobu zakłada opieszale kleszcze. Jest czas, żeby się zestarzeć. Powietrze pełne jest naszych krzyków” . Wreszcie koniec sztuki ukazuje bohaterów w tej samej sytuacji, co na początku. Koło młyńskie świata gotowe jest obrócić się po raz kolejny. W jego punkcie zerowym rozgrywa się misterium rozczarowania, nadziei, zwątpienia i wiary.
Monotonia każdego dnia, powtarzana w paradoksalnym, groteskowym rytuale... Tak jak wczoraj i dzisiaj pojawia się Pozzo i Lucky, ale jedyną osobą, która kojarzy ten fakt z dniem poprzednim, jest Vladimir.
Jedynie duch ludzkości ma świadomość, że nicość, czyni wszystko bezsensownym, a znaczenie i wartość jakościom nadawać może jedynie człowiek. Jego „dzika chęć postawienia na swoim przeradza się w rozpacz, łącząc w sobie to, co Kierkegaard nazywa rozpaczliwym pragnieniem bycia sobą, z rozpaczliwym pragnieniem nie bycia sobą.” On też bezustannie pragnie potwierdzenia swojego istnienia, nie znajdując go jednak w sobie, odstępuje od swojej myśli i szuka go rozpaczliwie w każdym i we wszystkim. Co wieczór, kiedy pojawia się Chłopiec (posłaniec od Godota), Vladimir wypytuje go, czy ten pamięta coś z poprzedniego dnia. Zawsze okazuje się, że Chłopiec widzi go po raz pierwszy, choć Vladimirowi wydaje się, że tak nie jest. Wciąż dręczą go więc wątpliwości, dlatego nie chce słuchać słów Estragona, boi się zrezygnować ze swoich złudzeń w obawie, że nie pozostanie mu już wtedy nic, z czym mógłby się utożsamić. Jego położenie jest doprawdy beznadziejne: im usilniej szuka, tym bardziej utwierdza się w przekonaniu, że jego wysiłek jest bezcelowy.
„Co pocznie człowiek w tym stanie? Czy będzie wątpił o wszystkim? Czy będzie wątpił, że wątpi? Czy będzie wątpił, że jest? Niepodobna iść tak daleko...” . Vladimir dociera więc zawsze do punktu skrajnego zwątpienia. Wreszcie jawnie przyznaje się do sztuczki, jaką zaspokaja swoją potrzebę samoświadomości: „Zawsze coś wynajdziemy, żeby stworzyć sobie wrażenie istnienia, co, Didi?” . I znowu ujawnia się jego wewnętrzne rozdarcie: kiedy odnajduje poszlakę, która naprowadza go na wniosek o tym, że jednak jest – jego nastrój psuje się. („V: (zbadawszy samego siebie) Teraz... (radośnie) znowu jesteś... (obojętnie) znowu jesteśmy... (smutno) znowu jestem.” ) Tak dzieje się w kółko: Vladimir, wyczerpawszy moc swojej iluzji, wraca do punktu wyjścia, doświadcza samotności i wtedy wszystko zaczyna się od nowa.
Pozzo również poszukuje własnej tożsamości, czyni to jednak w odmienny sposób – stając się duszą towarzystwa ogląda swoje oblicze w innych. On też świadomy jest absurdalności świata, ale ni próbuje z nią walczyć, jest bierny. „Nie przypominam sobie, żebym kogokolwiek wczoraj spotkał. Ale jutro nie będę pamiętał, że kogokolwiek spotkałem dziś” – mówi. Jedynym jego celem jest karmienie swojej dumy, co też czyni imponując otoczeniu. Jego sposobem uniknięcia egzystencjalnego lęku jest rzucenie się w wir życia i korzystanie z możliwości, jakie ono daje, póki jeszcze nie jest na to za późno.
Najszczęśliwszymi, bo nie świadomymi niczego, wydają się być Lucky i Estragon. Nie czują oni potrzeby zastanawiania się nad czymkolwiek. (Szczególnie oryginalny i bezpośredni pod tym względem jest Estragon, którego światopogląd przypomina myśl Sartre’a; dla niego rzeczy po prostu są, to wszystko, innego wyjaśnienia nie ma.) Estragon i Lucky żyją zgodnie z sytuacją, w jakiej przyszło im się znaleźć, przyjmują swój los, choć i oni miewają chwile zwątpienia.

Kim jest Godot?
Tytułowa postać dramatu, wokół której rozbudowana jest cała jego akcja, ani razu nie po-jawia się na scenie. Wiemy o niej tyle, co bohaterowie: to starszy pan, którego pojawienie się ma radykalnie zmienić życie Vladimira i Estragona; Godot ma ich zbawić. Całą jego postać można by zupełnie zignorować, przyjmując ją za wymysł poszukującego prawdy Vladimira, gdyby nie Chłopiec, który co dzień widuje osobiście Godota i swoim codziennym przybyciem utrzymuje bohaterów w przeświadczeniu, że ich czekanie nie jest bezzasadne.
Godot jest i jednocześnie nie istnieje, choć ma wpływ na „rozwój” wydarzeń. Jego postać przywodzi na myśl niewidzialne postaci surrealistycznego teatru Eugena Ionesco, jak w sztu-ce pt. „Krzesła”, w której para staruszków siedzących na dwu krzesłach popija herbatę, której nie ma, rozmawia z niewidzialnymi ludźmi.
Imię „Godot” nie ma odpowiednika w żadnym języku. „God” z angielskiego znaczy „Bóg”, zaś końcówka „-ot” w języku francuskim pełni rolę zdrabniającą. Beckett sugeruje nam, że Godott jest istotą znaną jedynie zbiorowości, pojedynczy człowiek nie jest w stanie zrozumieć jego natury; dla Francuza „Godot” jest więc „Godusiem”, Anglik natomiast zro-zumie jego imię jako „Bógot”. Tylko w uszach poligloty „Godot” brzmi jak „Boguś”, „Bo-żek”, czyli bóg mały, fałszywy, niedojrzały.
Czy Godot to Bóg? Autor twierdzi, że nie. Gdyby tak było, musiałby być to Bóg okrutny, barbarzyński. Czy w takim razie jest on tylko pewnego rodzaju fantasmagorią, wyobrażeniem tego, na co od wieków czeka cała ludzkość – prawdy, harmonii i życia w szczęściu? Lepszego świata? Zbawienia? Możliwe, ale nie do końca pewne. Chłopiec, zapytany o to, czy broda Godota jest biała, czy też czarna odpowiada, że jest ona siwa, co wskazywałoby raczej na ambiwalentny charakter tej postaci.
W takim razie to, na co ludzkość czeka, a z czego pojedynczo nie zdajemy sobie sprawy, to do czego wspólnie dążymy – to dzień wczorajszy? Stan ani lepszy, ani gorszy? Bezruch, jak w filozofii Zenona z Elei? W jaki sposób połączyć z tym wnioskiem wszystkie szczegóły, które odróżniają dzień dzisiejszy od poprzedniego? Czy w heraklitejskim motywie permanentnych przemian można zawrzeć fakt pojawiania się wciąż tego samego schematu, realizowanego na wszystkie możliwe sposoby, z których żaden nie ma prawa zostać nazwanym lepszym, właściwszym? Na te pytania nie da się odpowiedzieć, ponieważ – gdybyśmy to uczynili – Godot przestałby być tym, kim jest: fascynującą istotą bądź zjawiskiem, na które wszyscy z utęsknieniem wyczekujemy, które w sposób dla nas niepojęty wytycza ludzkości cele i warunkuje nasz los. Być może więc Godot to utęskniona idea pełni rozwoju?
Być może...

Antropologia Beckettowska
W ostatnim rozdziale przejdziemy do próby określenia Beckettowskiej wizji człowieka w świecie, zajmując się najważniejszą koneksją interpersonalną w dramacie. Oprócz opisanych w dwu powyższych podrozdziałach relacji wśród bohaterów Czekając na Godota istnieje bo-wiem jeszcze jedno istotne powiązanie: korespondencja pomiędzy jednostką a zbiorowością: Lucky-umysł na usługach Pozza-ciała wyraźnie kontrastuje z osobą Estragona-cielesności tak zależnego od Vladimira-duchowości (znowu odwrócona symetria, jakby podwójne lustro). Vladimir i Estragon wyraźnie dojrzewają w zwątpieniu, są bliżsi samobójstwa, Pozzo i Lucky ulegają regresowi fizycznemu, są coraz bliżsi ostatecznego upadku.
Na przykładzie wzajemnie przenikających się relacji pomiędzy bohaterami i grupami bo-haterów (możliwe jest łączenie ich dowolną metodą, np.: zbiorowość versus jednostka, fi-zyczność versus sfera duchowa) określić można kompletną wizję człowieka w utworze – spo-sób, w jaki dwa oblicza człowieka ścierają się ze sobą i wzajemnie na siebie wpływają.
Tak więc głównym (choć nie jedynym) problemem dotyczącym egzystencji człowieka jest w Godocie problem degeneracji, wynaturzenia jednostki przez społeczeństwo, a uciele-śnieniem tej wizji jest relacja między Człowiekiem Historycznym a Poszczególnym. Natural-na tendencja dominacji umysłu nad ciałem (Vladimir i Estragon) zostaje zaburzona, odwró-cona wręcz, w zetknięciu z wytworami kultury (Pozzo i Lucky). Człowiek w społeczeństwie traci wiarę w pierwotne wartości, bez namysłu przyjmuje natomiast zbiorowe ideały, co po-woduje stopniowy, nieuchronny zanik jego indywidualizmu.
Problem ten bliski jest egzystencjalizmowi Heideggera, który twierdził, że każdy czło-wiek stanąć musi przed wyborem, czy żyć autentycznie – jawnie przyznając się do swojej sy-tuacji w świecie – czy też poddać się normom i stać się automatem – bezmyślnie podporząd-kowującym się przyjętym zwyczajom. Według niego decyzja ta jest fundamentalnym kro-kiem w sytuacji, którą zwał Dasein – naszym podwójnym istnieniem nie tylko jako części społeczności, ale i odosobnionej świadomości.
Ale Beckett neguje nawet sensowność takiego wyboru – Vladimirowi i Estragonowi ich autentyzm nie przynosi szczęścia. Przeciwnie: sami odbierają sobie daną im wolność przez wytyczanie swojemu życiu abstrakcyjnego celu. Całe swoje istnienie podporządkują złudzeniu, ślepej wierze, nadziei. Choć nie ograniczeni z zewnątrz i z niczym ziemskim nie związani, problemy stwarzają wewnątrz siebie. Są posłuszni swojej naturze, więcej: oni naturę swą wręcz ucieleśniają, ale tragizm bycia człowiekiem tkwi właśnie w jego niezmiennej istocie, choć przejawia się ona na tak wiele sposobów. Nie ma drogi prowadzącej ku szczęściu. Można tylko trwać i śmiać się z tego, jak to czynią nieświadomi swojej sytuacji bohaterowie, ponieważ wszystkie przedmioty świata zewnętrznego są jedynie zespołem wrażeń postrzegającego podmiotu.
Wizja człowieka, wyłaniająca się z konglomeratu symboli Becketta nie jest więc optymi-styczna. Według niej nie jesteśmy w stanie uczynić nic, ponad samo istnienie. Nie ma innego wyjścia poza biernością.
Kiedy wreszcie uświadomimy to sobie, pozostaje nam już tylko pasywnie egzystować; tak samo jak miliony innych, noszących w sobie swoje własne światy. Światy, które tworzymy przez całe życie i zabieramy wraz ze sobą do grobów, nie odkrywszy nigdy piękna wnętrza innej istoty ludzkiej. W błędnym przeświadczeniu, że nie pozostajemy bierni, jak bezrozumna cząstka w kosmicznym roztworze sobie podobnych (i jakże różnych) drobin, na chwilę zde-rzamy się wchodząc w zależności, z których wszyscy wychodzimy w pewien sposób odmie-nieni i jeszcze bardziej nonsensowni. Wydaje nam się, że mądrzejemy, nabieramy doświad-czenia, gdy tymczasem coraz bardziej odbiegamy od szczęścia, jakie daje nam wolność. Wza-jemnie się degenerujemy kreując sobie bogów; kalekich co prawda, ale i tak doskonalszych niż my sami. To właśnie desperackie poszukiwanie celu – na ziemi, czy też poza nią – czyni z nas ofiary bycia sobą. W inny sposób żyć nie możemy, nie jest możliwe istnienie poza jaźnią, ucieczka od siebie samego. Nie pozostaje nam już nic, jak tylko poddać się temu stanowi, pójść w ślady Vladimira i Estragona, i „znaleźć prawdę, która jest prawdziwa dla mnie, zna-leźć ideę, dla której mogę żyć i umrzeć” .
***
Reflektory włączają się. Oklaski milkną. Chociaż wychodzący z sali ludzie śmieją się – w końcu było z czego – to jednak śmiech ten jest inny, jakby nie ich własny. Próbują jeszcze być tymi samymi istotami, co przed trzema godzinami, ale wyraz ich twarzy przekonuje, jak wiele się zmieniło.


Polecasz? Tak Nie
Komentarze (2) Brak komentarzy
27.7.2006 (12:16)

fajowa praca. bardzo interesujaca...

27.7.2006 (12:11)

fajna praca;) przydała mi sie bardzo. więcej takich;) bo inni ograniczyli sie tylko do zerżnięcia posłowia Błońskiego.