Dzień dobry!
Chciałbym przybliżyć państwu temat, który być może dla wielu jest nieciekawy, sprawia duże trudności i tak naprawdę nikt nie wie jak odpowiednio go ująć w ciąg sensownych trafnych słów, tak aby rzesza słuchaczy zasłuchana i skupiona na nim mogła wynieść a co ważniejsze wyciągnąć wnioski a nie tylko suchą wiedzę teoretyczną, którą jak wiadomo bardzo szybko się zapomina. Żeby nie trzymać dalej państwa w niepewności powiem, że temat mojej prezentacji to model dramatu klasycznego i model dramatu romantycznego. Do przedstawienia całości tych zagadnień wybrałam niektóre pozycje z obszernego kanonu dramatopisarstwa z tychże dwóch okresów literackich. Z mojej strony byłoby dużym niedopatrzeniem gdybym chciała omawiać powyższy temat bez uprzedniego zdefiniowania pojęcia dramatu i modelu.
Dramat wywodzi się z Grecji, od procesji dionizyjskich. Posiada akcję (fabułę). Główna rola to kozioł wyobrażany jako bożek Pan, który opowiadał historię, mit. Gatunek tragedii pochodzi od greckiego trados odos - pieśń kozła. Dzieli się na komedię, tragedię i tragikomedię.
Dramat to przede wszystkim jeden z trzech rodzajów literackich (obok liryki i epiki). Jest to właściwie rodzaj sztuki na granicy teatru i literatury. Jako utwór literacki charakteryzuje się przede wszystkim tym, że jest tworzony w celu realizacji scenicznej, jednak występują też dramaty niesceniczne, których autorzy skupili się bardziej na rozbudowie samego tekstu.
Dramaty oparte są przede wszystkim na akcji, która wyrażona zostaje głównie w dialogach i monologach (tekst główny), a także komentarzach, wskazówkach i opisach sytuacji na scenie, czyli didaskaliach (tekst poboczny).
Pod pojęciem modelu należy natomiast rozumieć pewnego rodzaju schemat, którego zadaniem jest zobrazowanie ogólnego zarysu danego stanu rzeczy po to aby inna
osoba mogła stosując model jako swoisty wzór, utworzyć coś bardzo podobnego do innych elementów danego zbioru, coś co można zakwalifikować i przydzielić mu określoną nazwę przynależności.
Teraz gdy znane jest nam znaczenie słów dramat i model, warto byłoby zastanowić się skąd w kulturze świata, pojawił się dramat. W poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie należy cofnąć się do epoki antyku, gdzie wielu ówczesnych jak i współczesnych nam pisarzy upatruje natchnienia. Świat pełen enigmatyczności i teocentryzmu skłania sam w sobie do wyruszenia w świat wyobraźni. Powracając jednak do sedna tematu należy zwrócić uwagę na historię powstanie pierwszego dramatu. Prosiłabym szanowną komisję aby na chwile wczuli się w tą atmosferę greckiej kultury, która do dziś jest okryta zasłoną fantazji do której sięgają poeci, malarze jak również pisarze, pełną heroizmu tajemnic i doszukiwania się działania bogów. Dramat antyczny jest ściśle związany z teatrem antycznym którego początki są związane z kultem boga Dionizosa. W czasie pochodu podczas Wielkich Dionizji część ludu ubrana była w koźlą skórę, aby symbolizować leśnych przyjaciół boga Dionizosa. Śpiewali pieśń pochwalną, opowiadającą o nim, zwaną Dytyrambą. Po dojściu korowodu do ołtarza wszyscy stawali przy nim w półkolu. W Atenach w VII wieku p.n.e. pojawił się legendarny człowiek Tespis. Swoją obecnością uświetniał Wielki Dionizje i opowiadał o Dionizosie. Towarzyszył mu chór. Wprowadzało to element dramatyczny. Pierwszym twórcą, który dokonał rozwoju teatru był Trynichos. Zapoczątkował on zerwanie tradycji dionizyjskiej i wrócenie do innych mitów. Aby więcej ludzi mogło oglądać przedstawienie wykorzystywano naturalną powierzchnię. Na miejscu ołtarza Dionizosa była scena - orchestra. Na niej był budynek będący tłem przedstawień - skene. Miejsce dla widowni wykute było w skale - theatron. Wejście z obu stron prowadzące na scenę to parodos. Kolejny twórca to Ajschylos. Wprowadził on na scenę drugiego bohatera. Następny, Sofokles, wprowadził trzeciego aktora. Eurypides wprowadził czwartego i piątego. Powstawały tragedie i komedie. Twórcą komedii był Arystofanes Aktorzy występowali w specjalnych maskach. Miały one wskazywać na płeć, wiek i intencje bohaterów. Maska miała też wzmacniać siłę głosu bohatera. Aktorzy występowali w koturnami (butach na wysokiej powierzchnie) i w wypchanych kostiumach. Wszystko to charakteryzowało bohaterów. Jak wiadomo dramat klasyczny nie występował tylko w epoce Antyku, ale również w epoce renesansu a więc wieku XVI przez wielu historyków nazwanego „złotym wiekiem”. Polska weszła w szóste stulecie swego istnienia jako kraj potężny, bogaty i rozsławiony wielkością rodu Jagiellonów. Przede wszystkim dwóch ostatnich przedstawicieli tej dynastii (Zygmunt I Stary i Zygmunt August) sprawiło, że wspaniale rozwinęła się polska kultura. Za sprawą wielu Polaków studiujących we Włoszech oraz dzięki królowej Bonie (żona Zygmunta I) do Polski dotarły idee renesansu i humanizmu. Ten okres to przede wszystkim szybki rozwój literatury (Mikołaj Rej i Jan Kochanowski), ale także nauki (Mikołaj Kopernik) i sztuki (Michał Anioł i Benvenuto Celliki). Nie możemy również zapominać, że to także powrót do kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Nazwa humanizmu wywodzi się z łacińskiego humonus – ludzki. Przedstawicieli tego nurtu łączyło jedno: szerokie zainteresowanie człowiekiem i wszystkim, co go otacza. W żadnej dziedzinie życia nie występowało podporządkowanie Bogu.
Wartościami najważniejszymi dla wybitnego polskiego poety tamtego okresu – Jana Kochanowskiego, są także zdrowie i pogoda ducha, o które prosi w licznych utworach Boga -swego partnera.
Bardzo ważna dla ówczesnego człowieka była natura a raczej związek z nią. Kochanowski często w swych dziełach nawiązuje do niej. Twierdzi, że człowiek, aby mógł osiągnąć równowagę powinien żyć w zgodzie z naturą. Wtedy będzie szczęśliwy i osiągnie harmonię.
Jednak sielanka nie trwa wiecznie. Szczęście jest kruche i nawet ulotne. Nawet najdoskonalszą harmonię może zmącić niespodziewany chaos.
Tak tez się stało w życiu Kochanowskiego, gdy umarły mu córki. Najważniejsze w tej sytuacji jest, aby zachować spokój. Tylko w tym przypadku postawa stoicka to jedyne „lekarstwo”, które może nam w takim smutku pomóc, złagodzić ból.
Podsumowując kultura renesansowa pod wieloma względami jest bardzo podobna do kultury antyku. Kochanowski w swoich utworach daje nam rady jak powinien postępować „Człowiek renesansowy”. Opowiada o życiu, abyśmy korzystali z niego jak najwięcej, pamiętając o tym, że wszystko ma swój umiar i aby zachować równowagę musimy znać granicę. Podobne odczucia jak nasz wybitny poeta miało bardzo wielu jego współbraci posługujących się piórem niczym wytrawni rycerze szpadą.
Teraz gdy znane są nam arkany dramaturgii klasycznej łatwiej będzie zrozumieć czemu to właśnie dramat zawitał na początku do kultury europejskiej a następnie do kultury światowej na stałe pozostając w niej aż do czasów nam współczesnych choć w zmienionej formie. Mogłoby się wydawać, że aby zrozumieć w pełni dramaturgię należy przewertować wszystkie dzieła od antyku aż do teraźniejszości. Nic bardziej mylnego, gdyż faktycznie jak okaże się w toku analizowanie poszczególnych utworów z mojej bibliografii mają one cechy wspólnego, które nieodłącznie będą wiązały się z daną epoką. Czytając i analizując poszczególne utwory odkryłam coś bardzo zaskakującego zadając sobie pytanie czemu to właśnie dramat zagościł tak w zaciszach kominków i kreśleń autora. Doszłam do wniosku, że dramat romantyczny jest dopełnieniem i kontynuacją dramaturgii klasycznej. Na pewno dla wielu osób teza, którą postawiałam jest wręcz absurdalna lecz jeśli na całość problematyczną obranego przeze mnie tematu spojrzy się w nieco innym świetle i niektóre aspekty antagonistyczne pominie się ze względu na stopień ważności, dokona się swoistej hierarchizacji cech obu tych modeli to łatwo wyciągnąć wniosek o podobieństwach, zwłaszcza problematycznych a co innego jak nie problematyka i przesłanie jest motorem napędowym dramaturgii, która ma ukazywać dramatyczne, czasami nieco komiczne lecz zawsze z przekąsem smutku i nieszczęścia losy jednostki ludzkiej lub jednostek na tle zawirowań politycznych, społecznych itp.
Tak jak wielu polonistów i analityków nie wyobrażam sobie analizy problemu bez uprzedniego przyswojenia sobie jego treści dlatego przechodząc do omawiania pierwszego utworu z mojej bibliografii jak i każdego następnego będę na początku prezentowała treść utworu aby łatwiej było zrozumieć całość problematyczną a także czemu utwór ma taką budowę a nie inną. Tak, więc Antygona Sofoklesa jest wybitnym dziełem dramaturgii antycznej przykładem, który stał się wzorem dla wielu pisarzy. Utwór rozpoczyna się od tego jak Edyp, przybrany syn króla i królowej Koryntu, odwiedzając wyrocznię delficką słyszał, że zabije ojca i ożeni się z własną matką. Nie znając swej przeszłości sądził, że władcy Koryntu są jego prawdziwymi rodzicami. Chcąc uciec przeznaczeniu, opuszcza Korynt na zawsze. Na jednej z dróg zabija człowieka nie wiedząc, że był to Lajos, jego ojciec. Przybywa do Teb, gdzie rozwiązuje zagadkę straszliwego sfinksa i uwalnia od niego miasto. Zostaje królem Teb i żeni się z wdową po Lajosie, własną matką. Ma z nią dwóch synów - Eteoklesa i Polinika oraz dwie córki - Antygonę i Ismenę. Gdy odkrył prawdę o sobie, oślepił się i opuścił Teby. Dwaj synowie, na których spadł obowiązek rządzenia państwem, nie mogli pogodzić się ze sobą i Eteokles zmusił brata do opuszczenia miasta. Ten, pragnąc zemsty, udał się do Argos i doprowadził do najazdu wrogich Tebom sąsiadów. W czasie walki bracia stoczyli śmiertelny pojedynek i obaj polegli. Napaść odparto, królem Teby został Kreon, brat królowej. Nakazał pogrzebać z honorami Eteokla, który zginął w obronie ojczyzny, zaś ciało zdrajcy Polinika pozostawić nie pochowane na pastwę psom i sępom. Tę decyzję Kreona poznajemy z rozmowy Antygony z Ismeną, rozmowy, która rozpoczyna akcję tragedii. Obie siostry wiedzą, że kto nie usłucha nakazu Kreona, temu grozi śmierć. W imię praw boskich i miłości siostrzanej Antygona postanawia pogrzebać ciało brata. Rezygnuje z pomocy siostry, która owładnięta strachem, chce odwieść ją od tego zamiaru. Antygona złamała rozkaz Kreona i została skazana na śmierć. Najbardziej istotny w utworze jest konflikt, czyli starcie się dwu przeciwstawnych racji. Argumenty Kreona, uzasadniające jego rozkaz, wydają się być słuszne. Czując się odpowiedzialnym za kraj, którym rządzi, wie że zdrajca musi być ukarany i że o tej karze muszą wiedzieć wszyscy. Antygona natomiast nie decyduje się na bunt przeciwko prawom boskim i wybiera mniejsze zło, czyli bunt przeciwko prawu Kreona. Utwór ten jest ostrzeżeniem, jest rozwinięciem stwierdzenia, że "pycha przychodzi przed upadkiem" (Stary Testament - "Księga Rodzaju"). Pycha gubi człowieka. Tak po krótko można streścić problematykę Antygony, która przez wielu nazywana jest matką dramaturgii antycznej. Istotną rolę w dramaturgii odgrywa tragizm, który jest nieodłącznym aspektem dramatu.
Tragizm jest również kategorią estetyczną łączy się z istnieniem konfliktu wyboru. Jednostka wybitna zostaje postawiona wobec konieczności wyboru wartości przeciwstawnych, ale jednakowo ważnych. Działania bohatera są z góry skazane na niepowodzenie a sam akt wyboru, niezależnie od tego, które z wartości zostanie wybrana musi doprowadzić do katastrofy. W “Antygonie”, oboje głównych bohaterów to postacie tragiczne. Antygona wybiera pomiędzy prawem ludzkim a boskim. Prawo boskie nakazuje jej pochowanie zwłok brata bez względu na karę, jaka może ją spotkać za strony władcy. Prawo ludzkie wydane przez Kreona nie pozwala pochowania zwłok zdrajcy. Antygona podlega obu prawom. Wybór jednego powoduje kolizję drugiego. Złamanie prawa boskiego to klątwa i przekleństwo, ludzkiego - śmierć. Kreon także jest bohaterem tragicznym. Wydał rozkaz obowiązujący w kraju, ale jednocześnie złamał prawo boskie. Dlatego zginęli jego bliscy. Gdyby uniewinnił i uwolnił Antygonę, mógł stracić cały swój autorytet a to mogło doprowadzić do anarchii i zguby Teb. Istnienie tego fatum wiszącego nad bohaterem tragicznym jest jednym z aspektów dramaturgii klasycznej. Warto zauważyć, że zarówno Kreon jak i Antygona, Ismena i jej dwaj bracia, jak i wszyscy przedstawieni w utworze bohaterowie pochodzili z rodu królewskiego w nich żyłach płynęła błękitna krew. Jest to bardzo charakterystyczne dla dramaturgii klasycznej nie chciałabym wyprzedzać faktów, ale jak za chwile się okaże w innym utworze tym razem polskiego poety Jana Kochanowskiego, aktorami którzy występują na scenie będą przedstawiciele warstwy sytuowanej. Warto zwrócić także uwagę że akcja odbywa się w bardzo krótkim czasie, w ciągu jednej doby tyle mija od zabicia brata do samobójstwa Antygony która decyduje się na desperacki krok – nie chce umrzeć z głody woli zginąć szybką śmiercią. Cała akcja odbywa się także w jednym miejscu jest nim pałac, o tym że to Antygona pochowała zwłoki brata dowiadujemy się z wypowiedzi innych, jest to tylko krótka wzmianka. Ta informacja rozpoczyna lawinę wypadków które na zawsze zmieniają życie Kreona, jego rodziny a także samej Antygony. Warto zwrócić także uwagę na, że w dramacie rozmowę toczą tylko dwie osoby udział trzeciej sprowadza się jedynie to wygłoszenia krótkiego monologu lub rozpoczyna on rozmowę po zejściu ze sceny jednego z aktorów. Antygona jest dramatem scenicznym, który bez problemu i dodatkowych przeróbek nadaje się do wystawiania na scenie bez żadnych przeszkód. Występuje w niej podział na akty i na sceny, akcje można podzielić na poszczególne części: ekspozycję – wprowadzenie do całej akcji, treści – Antygona wyjawia Ismenie, że chce pogrzebać ciało brata; zawiązanie akcji – strażnik powiadamia Kreona o pogrzebaniu Polinejkesa; rozwój akcji – przyłapanie Antygony, rozmowa Kreona z Haimonem; punkt kulminacyjny – napięcie, czy Kreon przełamie się, czy nie; perypetie – rozmowa Kreona z Terezjaszem; spadek napięcia – postanowienie o uwolnieniu Antygony; zakończenie – śmierć bohaterów, Antygony, Haimona, Eurydyki. W utworze występuje także specyficzny zabieg katharsis (oczyszczenie), które ma zmusić widza do zajęcia stanowiska w stosunku do bohaterów i siebie (wstrząs moralny wobec widza). W Antygonie tym zabiegiem jest decyzja Kreona, który pozostaje nie ugięty wobec prośby zarówno syna jak i kapłanów, dopiero interwencja bogów skłania go do podjęcie decyzji o ułaskawieniu Antygony. W utworze jest to dwu racja, czyli zderzenie pobożności z sprawiedliwością, czytelnik, widz całego przebiegu akcji musi opowiedzieć się po jednej ze stron, sam własnej duży dokonać wyboru na chwile wczuć się Kreona, którego minuty dzielą od podjęcia decyzji, która w równym stopniu może zaważyć na jego własnych losach. Warto zwrócić uwagę, że w odróżnieniu od mitów to kobiecie nadaje się cech heroicznych jest to zupełnie nie spotykane, bo zazwyczaj dotykanie przez los (Mojry) byli tylko przedstawiciele płci męskiej, tutaj natomiast ukazują się cechy kobiece: wrażliwość na los duszy Polinejkesa, ogromna wiara w interwencje sił ponadnaturalnych jak również odwaga i niezłomność w działaniu. Tak krótko można przedstawić model dramatu antycznego, który jest częścią składową i pierwowzorem dramatu klasycznego. Do klasyki zaliczają się także dramaty pisane w epoce renesansu, która czerpie z tego co najlepsze czerpie z idei antycznych zwracając swoje kroki ku człowiekowi, nie jest to już teocentryzm jak w epoce średniowiecza to człowiek jest centrum uwagi, jego problemy i osiągniąc, zalety i wady. Dramat klasycystyczny opiera się na ogólnym trendzie powrotu do kultury starożytnej i idei humanizmu. Twórcy renesansowi, którzy nawiązywali w swojej twórczości do tradycji literackiej starożytności bardzo skrupulatnie przestrzegali zasad budowy dramatu antycznego. Mimo, iż często wystawiano spektakle w pomieszczeniach zamkniętych, konstrukcja sceny oparta była na wzorach antycznych. Do zasady jedności czasu dodano sprecyzowanie długości trwania akcji. Ta powinna być równa czasowi przedstawienia, by widz nie był łudzony rzekomym upływem lat. Dopuszczano jednak przedłużenie czasu trwania akcji do dwudziestu czterech lub czterdziestu ośmiu godzin. Przykładem dramatu klasycznego jest “Odprawa posłów greckich” Jana Kochanowskiego. Autor pominął pierwsze i ostatnie wejście chóru ( parados i exodos ), całość podzielona na pięć części (epeisodionów ze stasimonami ), zachowane są jedności czasu, miejsca i akcji, Kochanowski wprowadził na scenę czterech aktorów.
"Odprawa" - jako dzieło sztuki dramatyczno-teatralnej - nie jest szczególnie wybitnym osiągnięciem, ale jest pierwszą po polsku napisaną oryginalną tragedią.
Temat utworu został zaczerpnięty z legend o wojnie trojańskiej, ale autor nadał wydarzeniom koloryt polski, dlatego też już współcześni treść dramatu odczytali jako bezkompromisowe potępienie samowoli i braku patriotyzmu, a jej zakończenie jako pobudkę wojenną mającą zachęcić szlachtę do wyprawy na Moskwę.
Tekst tragedii poprzedza list Kochanowskiego do Jana Zamoyskiego, który jest odpowiedzią na prośby magnata, który - jak z odpowiedzi poety wynika - zwrócił się doń z propozycją zaprezentowania gotowego już dzieła w Ujazdowie, dla uświetnienia uroczystości weselnych.
Protasie zwany też prologiem to monolog Antenora informuje o preakcji: wylądowali greccy posłowie domagający się zwrotu Heleny. Aleksander podjął knowania mające na celu przekonanie dostojników o pozostawieniu porwanej w Troi. W epitasisie, czyli epeisodion pierwszym Aleksander próbuje skłonić Antenora, by i on głosował przeciwko wydaniu Heleny Grekom. Obaj rozmówcy posługują się przysłowiami, osłaniając w ten sposób wzajemną niechęć. Rozmowa toczy się w krótkich, jednowierszowych zdaniach (tj. stichomytia), dowodzących wzburzenia przeciwników. Wreszcie Aleksander oskarża Antenora, iż ten został przekupiony przez posłów.
Stasimon I ujmujący się w słowach "By rozum był przy młodości", ukazana jest refleksja na temat młodzieńczego ulegania żądzom prowadzącym do utraty zdrowia, majętności i sławy.
Epeisodion drugi to lament Heleny wyrzekającej na los; kobieta obawia się powrotu do domu w niesławie. Nadchodzi Stara Pani, pociesza nieszczęśliwą.
Stasimon drugi i jego przesłanie "Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie", jest dramatyczny i bardzo surowy w wymowie apel do sprawujących władzę. Po nim następuje katastasis zaczynający się od epejsodionu trzeciego, gdzie Poseł opowiada Helenie przebieg rady panów trojańskich, która poparła Aleksandra. Cytuje słowa króla zagajającego obrady następnie przytacza wywód Aleksandra optującego za pozostawieniem w Troi Heleny. Ogarnięty żądzą młodzian tłumaczy swój występek wolę bogów (Wenus wdzięczna za przyznanie jej palmy pierwszeństwa w konkursie piękności, obiecała mu rękę Heleny), przytacza historię Medei i Jazona, by w ten sposób zasugerować słuchaczom, że prawo odwetu usprawiedliwia jego czyn. Na koniec przypomina dawne krzywdy uczynione Trojanom przez Greków. Skrupulatny poseł oddaje wiernie również przemowę Antenora. Rozważny patriota apeluje: "Niechże się Aleksander tak drogo nie żeni,/ Żeby małżeństwem swoje upadkiem ojczyzny/ I krwią naszą miał płacić! ...". Niestety późniejsze wypowiedzi, zwłaszcza porywczego Iketaona podburzają do walki. Wreszcie głosując poprzez rozstąpienie się zadecydowano o pozostawieniu Heleny w Troi. W utworze i przebiegu akcji następuje etap katastroficzny zaczynający się w stasimonie trzecim i są to krótki czterowiersz o charakterze informacyjnym (odejście niezadowolonych posłów). Epeisodion czwarty będący monolog Ulisesa rozpoczynający się słowami "O nierządne królestwo o zginienia bliskie" oraz pełna bólu i zawziętości skarga skrzywdzonego Menelaosa. Stasimon czwarty jest pełną patosu, wspaniała pieśń "O białoskrzydła, morska pławaczko...", pełną przenośni i mówień, napisaną wierszem białym.
Epeisodion piąty to rozmowa rozważnego Antenora z Priamem w której apeluje o przygotowanie miasta do obrony; proroctwo córki królewskiej, Kasandry nasycone straszliwymi obrazami upadku Troi. Po tym już ostatnim epejsodionie następuje etap kulminacyjny zaczynający się od stasimonu piątego mówiącego o zaleceniu wyprowadzenia oszalałej panny.
Epilog jest apelem Antenora, by król wysłuchał proroctwa córki następnie przybywa Rotmistrza z wiadomością o zbliżających się oddziałach greckich. Utwór kończy znamienne wezwanie Antenora: "Na każdy rok nam każą radzić o obronie;/ Ba, radźmy też o wojnie, nie wszystko się brońmy:/ Radźmy, jako kogo bić; lepiej, niż go czekać!"
Już na pierwszy rzut oka widać podobieństwa w budowie tych dwóch skrajnych dla siebie utworów podejmujących różną tematykę, pisanych w różnych epokach odległych od siebie o wieki. Widoczne jest zachowana zasada trzech jedności: akcji (w utworze podjęty jest tylko jeden wątek dotyczący obrad nad oddaniem Heleny), miejsca (wydarzenia toczą się przed pałacem królewskim), czasu (jest dłuższy niż czas spektaklu, ale mieści się w granicach jednej doby i biegnie bez luk, choć ulega przyspieszeniu w przerwach wypełnionych stasimonami). Dodatkowo fabuła zaczerpnięta z mitologii (mitu o wojnie trojańskiej), tematem jest konflikt między jednostką a państwem (Kochanowski staje po stronie państwa). Występuje tu nawet dramaturgia racji moralnych i politycznych reprezentowanych przez poszczególne postacie Aleksandera - Antenora.
Drugą częścią moje pracy jest dramat romantyczny. Jak wiadomo romantyzm jest epoką pełną uczyć w której rozum jest spychany na plan dalszy a stoickie zasady odchodzą do lamusa, teraz to serce będzie dyktowało pisarzom co mają pisać jak ująć w nieraz trudne słowa coś niedefiniowalnego – miłość.
Utworem, który bez wątpienia można zaliczyć do kanonu dramaturgii romantycznej są Dziady Adama Mickiewicza podzielone na 3 części o bardzo dziwnej numeracji. Nie będę omawiała poszczególnych część tzn. ich treści, gdyż czas jest nieubłagany. Tak więc część II Dziadów nie zrywa całkowicie z klasyczną budowa dramatu. Nawiązuje m.in. do klasycznej reguły trzech jedności, zachowując jedność miejsca (cmentarna kaplica), czasu (obrzęd odbywa się w noc zaduszek) oraz akcji (jedynym wątkiem jest tu wywoływanie duchów i ich przemarsz wśród żywych). Z klasycznego dramatu Mickiewicz zaczerpnął również pojawiający się chór oraz Guślarza jako koryfeusza. Ze światopoglądu romantycznego natomiast zaczerpnął elementy metafizyczne i fantastyczne.
Część III natomiast jest zbudowana w sposób następujący: czas wydarzeń – 1 listopada 1823 – 1824 i opisuje konspiracyjną działalność młodzieży na Uniwersytecie w Wilnie została więc zerwana jedność czasu; miejsce akcji to Wilno, Rosja, Warszawa; III część Dziadów zbudowana jest z Prologu, 9 scen oraz Ustępu, w którym znajdujemy utwór Do przyjaciół Moskali oraz Drogę do Rosji.
Dramat romantyczny, którym są Dziady, jest trzecim, obok antycznego – klasycznego oraz szekspirowskiego, rodzajem dramatu.
Dramat romantyczny swą budową nawiązuje do konstrukcji dramatu, którą zapoczątkował Szekspir. Nie ma natomiast punktów stycznych z klasycznym, antycznym dramatem. Elementami, które możemy wyodrębnić w romantycznym dramacie, są: brak reguły trzech jedności: miejsca (występują duże przestrzenie); akcji (wiele różnorodnych wątków); czasu (poszczególne wydarzenia dzielą miesiące, a nawet lata), symbolizm(liczba czterdzieści i cztery), otwarta kompozycja, występuje bohater romantyczny(Gustaw-Konrad), dramat niesceniczny, występują osoby fantastyczne. Bohater romantyczny, który występuje w Dziadach, ma biografię zbudowaną na dwu etapach. Zawsze ulega przemianie, która decyduje o jego przyszłości, autor dramatu nam jej jednak nie ujawnia. Punktem wyjścia w biografii jest młodość bohatera, często doznania nieszczęśliwej miłości, postawa werteryzmu. W momencie przełomu bohater przechodzi niewyjaśnioną do końca metamorfozę, czasem popełnia niejasne samobójstwo lub podejmuje się nieetycznego czynu. Wraz z metamorfozą rozpoczyna się także wątek publicznej działalności bohatera, staje się bojownikiem o sprawę narodową. Autor nie ujawnia nam jednak przyszłości romantycznego bohatera, pozostaje ona niejasna i otwarta. Część IV jest dramatem psychologicznym ukazującym skomplikowaność człowieka, jego przeżycia wewnętrzne. Wielu aktorów jednocześnie na scenie · realistyczne (sceny zbiorowe): bal, scena więzienna, salon warszawski jak również fantastyczne (monologi bohaterów): widzenie ks. Piotra, widzenie Ewy, Wielka Improwizacja. Wykorzystano elementy średniowiecznego misterium (dramat religijny ukazujący walkę między Bogiem a Szatanem). Występuje synkretyzm rodzajowy i gatunkowy: monologi - sceny liryczne i opowieść: o Ciechowskim, Sobolewskiego - sceny epickie.
Trzy miary, które odmierzają czas uświadamiają nam że akcja trwa więcej niż 48 godzin, te miary to: czas historyczny: Gustaw na ścianie celi napisał 1823 r., data procesu Filomatów i Filaretów, represje carskie; czas religijny: 1.XI - śmierć Gustawa, narodziny Konrada, 24.XII - spotkanie w celi, improwizacja Konrada, Wielkanoc - widzenie ks. Piotra, zmartwychwstanie; czas agrarny: (mitu agrarnego związanego z prawami natury, cyklem biologicznym: narodziny, wzrost, śmierć; mit wieczny) - związane z symbolem "ziarna". W dramacie występują wielkie monologi przedstawiające sposób widzenia świata. Forma wilkiej improwizacji jest to dialog między Bogiem a człowiekiem (Konradem - utożsamia się z ludem, chęć poświęcenia się), w którym milczenie Boga prowokuje człowieka do bluźnierstwa. W tekście występuje głos (lewy i prawy - walka dobra ze złem - PSYCHOMACHIA).
Porównajmy teraz inny dramat romantyczny – Kordiana Juliusza Słowackiego. Utwór w odróżnieniu od Dziadów naszego wielkiego wieszcza jest łatwiej przedstawić na scenie gdyż ma typowo sceniczną adaptacje. Biografia Kordiana jest jednym z bardziej istotnych aspektów dramatu. Jest ona inna od losów Konrada z III części Dziadów. Kordian nie prowadzi metafizycznego rozrachunku z Bogiem, nie spiera się z nim. Prowadzi przede wszystkim rozrachunek z samym sobą; jego droga polega na dorastaniu do roli czynnej, do roli spiskowca i zabójcy cara. Losy Kordiana można podzielić na trzy etapy: Młodość (scharakteryzowana w akcie I) Młody, 15-letni Kordian jest chłopcem trawionym romantyczną “choroba wieku”: apatią, niechęcią do życia i poczuciem jego bezsensu. Jest bardzo wrażliwy i ma zmienne nastroje, miota nim wiele uczuć (taka postawa jest określana mianem “jaskółczego niepokoju”). Nie znajdując miejsca na tej ziemi popełnia samobójstwo. Samobójstwo Kordiana wynika mniej z nieszczęśliwej miłości do Laury, a bardziej z przekonania i bezsensowności istnienia, ma wymiar bardziej filozoficzno-egzystencjalny niż emocjonalno-miłosny. Drugi etap to Podróże (akt II). Ich podstawowym celem jest poznanie świata, jaki otacza głównego bohatera dramatu. Na tej drodze spotykają Kordiana ciągłe rozczarowania. Chłopiec traci złudzenia co do miłości kobiety czy pomocy papieża, a dzięki temu sam może wybrać wartości, którymi będzie się kierował. Zaczyna rozumować kategoriami narodowego obowiązku, wchodzi w rolę polskiego patrioty walczącego o wolność ojczyzny. O tej zmianie świadczy monolog, jaki bohater wygłasza na Mont Blanc. A ostatnie etap to Działalność konspiracyjna (akt III). Kordian chce działać dla dobra ojczyzny, nie rezygnuje jednak z indywidualizmu i przekonania o własnej wyjątkowości. Chce być przywódcą. Gdy nie zostaje mu to dane – większość spiskowców opowiada się przeciwko zabójstwu cara – Kordian wybucha przeciw nim pogardą indywidualisty i postanawia sam wypełnić [swój] obowiązek. Nie udało mu się to, ponieważ Strach i Imaginacja zagrodziły mu drogę do sypialni cara. Kordiana pokonały fantazmaty jego wnętrza, lęki i zahamowania osadzone w głębiach psychiki. Pozostaje mu już tylko bezpłodna ofiara z własnego życia: śmierć przed plutonem egzekucyjnym.
W Kordianie J. Słowackiego widoczne jest zerwanie z zasadą trzech jedności: jedność miejsca: akcja dzieje się w różnych miejscach; jedność czasu: wiele lat; jedność akcji: luźna kompozycja, nie ma akcji przyczynowo-skutkowej; kompozycja otwarta: nie znamy dalszych losów Kordiana, "Kordian" miał być pierwszą częścią trylogii, jednak więcej się nie ukazało; bohater romantyczny: tajemniczy (imiona), samotny, zbuntowany; przemieszanie scen fantastycznych (skok na chmurę, strach i imaginacja) i realistycznych; związek "Kordiana" z moralitetem średniowiecznym: ukazanie bohatera, który poszukiwał wzoru życiowego; synkretyzm rodzajowy: liryka, epika (bajka), dramat (monologi) i gatunkowy: wprowadzenie różnych gatunków literackich.
Ostatnim z dramatów które chciałabym szanownej komisji przestawić jest utwór Zygmunta Krasińskiego „Nie-Boska Komedia”. Utwór dzieli się na dwie części - dramat rodzinny (akt I i II) oraz dramat społeczny (akt III i IV). Obie części łączy postać Męża - hrabiego Henryka. Każda część dramatu opatrzona jest wstępem o charakterze liryczno-epickim, pisanym zrytmizowaną prozą, zawierającym metaforyczne wprowadzenie, swoisty komentarz do przedstawionej w danym akcie problematyki.
Założeniem kompozycyjnym dramatu jest trzykrotna przestroga, dana Mężowi przez Anioła Stróża, którą niestety bohater lekceważy. Pierwsza przestroga: "kto ma serce - on jeszcze zbawion być może" wskazuje na wartość nadrzędną, jaką jest miłość. Drugie napomnienie brzmi: "Wracaj do domu i kochaj dziecię Twoje". Trzecia szansa, zawarta w słowach Anioła Stróża ''schorzałych, zgłodniałych, rozpaczających pokochaj bliźnich twoich, biednych bliźnich twoich, a zbawion będziesz", także zostaje przez Męża zlekceważona.
W "Nie-Boskiej komedii" poeta przedstawił klasyczne pojęcie tragizmu. Oto sytuacja tragiczna - rewolucja jest nieunikniona, ale jest to katastrofa przynosząca zagładę dotychczasowego dorobku ludzkiego. Obaj przeciwnicy reprezentują tak zwane racje niepełne, cząstkowe. Nieprzemijające wartości utworu to: trafna ocena ówczesnej sytuacji społecznej w Europie, przekonanie, że niewłaściwe stosunki społeczne muszą doprowadzić do rewolucji społecznej, właściwy obraz arystokracji, przejmujące obrazy nędzy, cierpień, głodu, wyzysku chłopów i robotników.
"Nie-Boska komedia" jest dramatem romantycznym, składa się z luźno powiązanych ze sobą scen. Utwór o charakterze dramatycznym zawiera też fragmenty liryczne, sceny realistyczne, sąsiadują ze scenami fantastycznymi. Charakterystyczną cechą utworu jest to, że nie dotyczy on konkretnych wydarzeń społecznych, konkretnego społeczeństwa, ponieważ poeta chciał pokazać w utworze uogólniony i ponadczasowy dramat ludzkości W utworze jest zerwanie z zasadą trzech jedności: akcji: wiele wątków, brak akcji przyczynowo-skutkowej, luźna kompozycja, poszczególne sceny nie łączą się ze sobą, postacią je łączącą jest mąż; miejsca: różne miejsca, np. dom, cmentarz; czasu: wiele lat. Kompozycja jest otwarta - nie znamy bowiem dalszych losów rewolucjonistów. Występują scen zbiorowe i monologi, widoczne jest przemieszanie scen realistycznych i fantastycznych: obecność postaci nadprzyrodzonej, która zmienia bieg wydarzeń, brakuj również głównego bohatera, postacią łączącą jest mąż, widoczny jest wpływ moralitetu średniowiecznego: walka złych i dobrych duchów o duszę bohatera. Dodatkowo występuje synkretyzm rodzajowy: liryka to m.in. monolog, rymy, wypowiedzi Orcia; cechy liryczno – epickie to wstępy pisane prozą do epiki zaliczmy: opisy: punkt kulminacyjny - polemikę, gdzie narrator wygłasza wstępy. Jak i samą budowę - konstrukcja akcji utworzoną z dialogów.
Jak widać z utworów, które zaprezentowałam dramat klasyczny i dramat romantyczny, różnią się od siebie bardzo znacząco ich budowa i sposób pisania są zgoła odmienne. Dramat klasyczny w którym jedyną formą wyjątku jest dramat elżbietański, który z dramatem klasycznym wspólną epokę dziejopisarstwa i sceniczność pod względem modelu wewnętrznego a więc problematyki zaprezentowanie w utworze jest tworem zupełnie nowatorskim.
Tragedia Shakespeare’a, bo to on jest uważany za głównego przedstawiciela tego nurtu, mimo że wpisuje się w tradycję tragedii elżbietańskiej, wprowadza istotne novum w realizacji gatunku. A przede wszystkim już nigdy się nie powtórzy. Do Shakespeare’a będą dramaturdzy późniejsi nawiązywać, będą czerpać z szekspirowskich motywów, tematów, rysów postaci. Ale tragedia szekspirowska to te kilkanaście słynnych tytułów, powstałych w końcu XVI i na początku XVII wieku. Ogólne cechy nowej propozycji tragedii to:opozycyjność wobec tragedii klasycznej, czyli zarówno wzorów antycznych (Ajschylos, Sofokles, Eurypides – Grecja, Liwiusz, Seneka – Rzym), typowej tragedii renesansowej (którą realizuje np. Jan Kochanowski w Odprawie posłów greckich), czy też francuskiej tragedii klasycystycznej XVII w. (P. Corneille, J. Racine); odrzucenie rygorów kompozycyjnych – zasady trzech jedności: miejsca, czasu i akcji np. akcja rozgrywa się przez dłuższy okres niż jedna doba, miejsca zmieniają się raz jest to las raz pałac; - wprowadzenie luźnej, epizodycznej konstrukcji fabuły; łączenie pierwiastków tragicznych i komicznych, wzniosłości i rubaszności (obalenie dawnego decorum); konkretyzacja psychologiczna: bohater nie jest monolitem, czyli reprezentantem albo dobra, albo zła – zmiana sposób postępowania bohatera z dobrego rycerza staje się zdrajcą, z dobrego męża staje się tyranem pozbawionym skrupłów; postaci są bardziej autentyczne przez przeżywanie wewnętrznych wyborów między biegunami moralności – zanim Makbet decyduje się na podjęcie kroku przeciwko królowi waha się; wprowadzenie do poetyki elementów mowy potocznej, bohaterowie z różnych stanów i profesji mówią różnymi językami; uwiarygodnienie.
Konstrukcja tragedii jest dopracowana pod każdym względem, mimo że zaburzone zostają klasyczne reguły gatunkowe. Oryginalne i będące wielką spuścizną dla języka poetyckiego jest obrazowanie Shakespeare’a. Obraz jest sugestywny, a budują go skąpe didaskalia i sceneria kreślona właściwie samymi barwami i ogólną nazwą miejsca. Sugestywność zawiera się w opisie językowym. To dialogi malują w wyobraźni widza wszystko, co trzeba, aby zaistniał niesamowity nastrój dramatu, aby uwydatniły się przez podkreślenie lub skontrastowanie cechy postaci. Na przykład, kiedy Dunkan mówi o pięknie swego pałacu, służy to zaakcentowaniu szlachetności króla, a przeciwstawieniu posępnym myślom Makbeta. Obrazy buduje autor dzięki metaforze. Metafora poetycka obfituje w personifikacje, symbole, aluzje.
Jedną z piękniejszych i zapisanych już na stałe w europejskiej tradycji języka poetyckiego jest metafora życia porównanego do aktora. Mamy tu przez chwilę do czynienia z teatrem w teatrze, z gigantyczną wizją uniwersum jako sceny, na której życia ludzkie ograniczone są do odegrania swej roli (chciałoby się powiedzieć: rólki). W dramacie o władzy i złu w rzeczywistości ludzkiej, przemyca autor uwagę na temat teatralności tego świata, samego człowieka, a może po trosze teatralności zła. Jest to nawiązanie do renesansowej koncepcji, w której Bóg robi sobie igraszkę z człowieka, odgrywającego rolę kukiełki. W świecie Shakespeare’a nie ma Boga. Ale pomysł ukazania ludzkiego losu jest podobny.
Shakespeare używa różnych rodzajów wiersza: od wiersza białego, poprzez prozę do fragmentów rymowanych. Z artystycznym rozmachem i dowcipem tworzy teksty czarów i zaklęć w scenach z udziałem wiedźm. W teksty dialogów, dotyczące sytuacji dramatycznej, relacji między bohaterami, toczącej się akcji, wpisane są także sentencje wyrażające prawdy ogólne o świecie, o człowieku.
Wszystkie przedstawione przed chwilą dramaty mają charakter sceniczny tzn. nadają się do wystawiania na scenie bez uprzedniego przygotowania pod względem merytorycznym. Występuje w nich fatum, patos, jakaś siła wyższa, która decyduje o być albo nie być, z tego względu bohatera dramatu zwykło się nazywać bohaterem tragicznym z góry skazanym na niepowodzenie i cierpienie. Pod względem budowy utwory są podzielone na akty i sceny, występuje chór którego celem jest podkreślenie atmosfery i podsumowaniem tego co wydarzyło się na scenie. Cechami odmiennymi może być liczba osób występujących na scenie tak jak w dramacie elżbietańskim gdzie zasada zachowania czasu, miejsca i akcji jest porzucona na rzecz większej wymowności utworu. W każdym z wymienionych utworów występuje podział akcji na poszczególne okresy w którym najciekawszym jest moment napięcia gdy bohater dokonuje wyboru. Następuje etap oczyszczenie po którym akcja uspokaja się otrzymujemy informacje o losie który spotkał bohatera.
Wprowadzenie do utworu sił ponadnaturalnych, które nie występowały ani w „Odprawie posłów greckich” Jana Kochanowskiego, ani „Antygonie” Sofoklesa otwarło bramy przed innymi twórcami lecz nie z epok klasycznych takich jak antyk czy renesans, lecz epoce w której dużą wagę przykłada się na uczucia. Wielu teoretyków i znawców literackich do dziś zapewne zadaje sobie pytanie czemu dramaturgia przeszła aż tak wielką zmianę o ile można mówić o zmianie. Moim skromnym zdaniem dramat klasyczny, który był tworzony w epokach kiedy wiedza na temat otaczającej rzeczywistości nie była zbyt rozległa a do definiowania niezwykłych, niezrozumiałych zdarzeń używano mitologii, personifikowano zjawiska nadając im cechy i atrybuty boskie nie potrzebował aż tak wielu zawiłości. W miarę jednak wzrostu świadomości ludzkość dostrzegła inny aspekt to, że to nie bogowie wpływają na ludzi lecz to sam człowiek jest kowalem własnego losu, czasami jednak popada w labirynt decyzji i musi wybierać pomiędzy decyzjami, które dotknął go tak czy inaczej. Dlatego więc pisarze w sposób nieśmiały, na drodze małych kroków dokonali zmiany modelu dramatu z bardzo zhierarchizowanego, zunifikowanego na bardziej ludzki. Proszę szanownej komisji proszę zauważyć, że w dramatach romantycznych to nie ludzie z tzw. najwyżej półki są bohaterami, ale mogą nimi być również zwykli obywatele. Jedność czasu, miejsca i akcji straciła na ważności, gdyż wiązała pisarza i w znaczący sposób ograniczała, luźna wielowątkowa kompozycja utworu pozwoliła na przedstawienie w utworze wielu aspektów problemu, przekazał stał się mniej enigmatyczny i bardziej zrozumiały. Ograniczenie w aspekcie dialogów a więc dwóch aktorów plus jeden, który mógł pełnić role obserwatora, rozbudowanie didaskaliów, wprowadzenie monologów a także synkretyzm rodzajowy dał nowe możliwości dla ludzi, których szpadą było pióro i atrament. Owszem nadal postawiono na klasycystyczne podejście, aby dramat jak najmniejszym kosztem uczynić scenicznym, co wypływa z definicji dramatu. Jednak zabiegi wewnątrz utworu dodanie bohatera romantycznego lub jego brak dający możliwość opowiedzenia się w dowolnej chwili za jedną ze stron a także brak sprecyzowanego zakończenia upewniają przy fakcie, iż w stosując reguły ściśle określone w klasycyzmie nie można przekazać całokształtu dramaturgii. Dlatego więc postawiona przeze mnie teza o tym, iż dramat romantyczny jest dopełnieniem i kontynuacją dramaturgii klasycystycznej, jest jak najbardziej trafny. Odbiegając na koniec od tematu warto zwrócić uwagę, że dramaty współczesne pełne symbolizmu zapoczątkowanego w romantyzmie, pełne napięcia i jak najbardziej ludzkie biorą swój początek właśnie z epoki uczuć.
Dziękuje państwu za uwagę !
Bibliografia
LITERATURA PODMIOTU:
KOCHANOWSKI, Jan. „Odprawa posłów greckich”.
KRASIŃSKI, Zygmunt. „Nie-Boska Komedia”.
MICKIEWICZ, Adam. „Dziady”.
SHAKESPEARE, William. Tłumaczenie: Maciej Słomczyński. „Makbet (Macbeth)”.
SŁOWACKI, Juliusz. „Kordian”.
SOFOKLES. Tłumaczenie: Morawski Kazimierz. „Antygona”.
LITERATURA PRZEDMIOTU:
Redakcja Słowników Języka Polskiego PWN. Redakcja tomu: SOBOL, Elżbieta. „Mały Słownik Języka Polskiego”.
