Maksymilian Gierymski.

Maksymilian Gierysmki (1846-1874), zmarły już w dwudziestym ósmym roku życia. Teoria naturalizmu sprawdzała się w jego dziełach o tyle, że były one malowane w sposób nadzwyczaj obiektywny i drobiazgowy, jak gdyby fotograficzny. Korzystał z usług modela, lecz ufał także wyobraźni i pamięci wzrokowej. Inny warunek naturalizmu spełniał wówczas, kiedy przedstawiał rzeczy i zjawiska powszednie, brzydkie i nędzne: zaniedbane i brudne miasteczka, koślawe domy, plebejskie typy i mieszkańców zapadłej prowincji. Naturalizm tego artysty różnił się jednak znacznie od szorstkiego malarstwa Courbeta, który – jak wiadomo – w roku 1869 wystawił swych „Kamieniarzy” i „Las z sarną” w Monachium, co musiało wywrzeć pewien wpływ na tamtejsze środowisko malarskie. Gieryski był bardziej dyskretny i stłumiony, często kameralny, choćby w związku z niewielkim formatem starannie i czysto malowanych obrazów. W przeciwieństwie do Francuza wstrzymał się też od pryncypialnej oceny faktów społecznych.

Jako młodzieniec w wieku szkolnym zaciągnął się do oddziału powstańczego w Lubelskiem, co odbiło się w jego sztuce. Malarstwa uczył się w warszawskiej Szkole Rysunkowej, a od roku 1867 w Monachium. Współżył blisko z Juliuszem Kossakiem Kossakiem Adamem Chmielowskim. W roku 1871 poznał Wenecję, a w 1873 pracował wraz ze swym bratem Aleksandrem w Rzymie. Cieszył się wielkim powodzeniem w Niemczech i Londynie („The Echo”), osiągając wysokie kwoty za swoje dzieła.

Malować zaczął bardzo wcześnie; w dwudziestym drugim roku życia (1868) stworzył oprócz kilku innych maleńki, bardzo wrażliwie malowany obraz „Pogrzeb mieszczanina”, którego realizm nie tylko nie tłumi treści emocjonalnych, lecz je pogłębia. Zszarzałe w deszczu rudery, błoto i kałuże, prosty wóz z trumną i maleńką grupą przemoczonych uczestników obrzędu zespalały się w przeraźliwie smutny wycinek rzeczywistości, opalizujący jednak wyszukanymi i srebrzystymi szarościami. W roku 1869 ukończył płótna: „Pojedynek Taty z Poniatowskim” i „Patrol” w r. 1831, które wraz z „Pogrzebem” pouczają o głównych tematach malarza, dla którego najbardziej znamienne będą sztafażowe widoki polskiego miasteczka, sceny z wieku XVIII, nazywane przez samego malarza „zopfami”, i epizody powstańcze nawiązujące do wydarzeń roku 1831, przed wszystkim zaś 1863. Z tym „wojennym” rodzajem malarstwa łączą się jeszcze „pochody” ułanów i oddziałów kozackich. Był także Gierymski wrażliwym pejzażystą. Całość jego dojrzałej twórczości mieści się w kilku latach (1868-1874), z tym że większość swych obrazów wykonał już po roku 1870. Najwybitniejszym osiągnięciem w dziedzinie tematyki związanej z polską prowincją stały się niewielkie krajobrazy sztafażowe „Wiosna – i „Zima w małym miasteczku”, z wyobrażeniem tej samej podmiejskiej ulicy z kilkoma domami, chłopskimi brykami, grupkami wnikliwie określonych, prawie sportretowanych przechodniów: chłopów, Żydów, żołnierzy i kobiet wiejskich drepcących po błocie i topniejącym śniegu, na tle lichych murowańców i zmarniałych drzewek. Naturalistyczna brzydota tematu została przetworzona na aktywne estetycznie pejzaże, pełne chłodnego, przeźroczystego powietrza, w pewnych partiach odważne pod względem kolorystycznym, bo informujące o asonansowych barwach jednego z domów („w Zimei”)” buraczkowej, grynszpanowej, niebieskiej i żółtej.

Dla drugiego z najbardziej może ulubionych przez artystę ciągów tematowych istotne są wyjazdy na polowania i sceny z polowań, z rokokowymi figurkami jeźdźców, jeźdźców których największe wymiary osiągnęło „Polowanie par force na jelenia”, wykonane w Rzymie w roku 1874.Ich urok i swoisty styl, odbierane przez widza wrażenie absolutnej prawdy, jaką tchną te wydłużone zazwyczaj kompozycje, wypływają z precyzyjnej struktury obrazu, opartej na mnóstwie szczegółowych obserwacji. Trawy, krzewy i drzewa, splątane w delikatną siatkę, czerwone lub granatowe fraki myśliwych, świetne w ruchu konie, ciepłe zielenie krajobrazu, zgodne z dopełniającą czerwienią, błyszczące tafle wody, zdumiewająco naturalny, choć w gruncie rzeczy skrupulatnie przemyślany, układ postaci i wszystkich elementów malowidła rozstrzygają o wytwornej i harmonijnej powierzchni tych płócien, wśród których zwraca np. uwagę obraz „W parku (spotkanie)”, z drzewami o drżących listkach, ze smugami świateł i cieni, który sugeruje pewną znajomość i ostrożną aprobatę impresjonizmu.

Spośród scen powstańczych przykuwają uwagę dwie zwłaszcza: „Alarm w obozie powstańczym” i „Pikieta powstańcza w r. 1863, namalowane w roku 1873 lub około tego roku, znowu ujęte „zwyczajnie” i pozbawione cienia patosu, zobaczone jak gdyby przez przypadkowego, lecz bystro patrzącego widza. W drugim obrazie, zanurzonym w krystalicznie przeźroczystej atmosferze, dzięki której rysuje się wszystko z absolutną wprost wyrazistością, dominuje zjawisko kontrastu między obojętną naturą a zbliżającym się dramatem, który można odczytać z kilku skąpych, lecz wyraźnych znaków. Sypkie, koleinami zbrużdżone piachy mazowieckie, oszczędnie traktowany ubogi, antyromantyczny pejzaż, a w jego ramach figurki konnych powstańców i siermiężnego chłopa zespalają się w przejmująco prawdziwe odbicie jednego z wielu normalnych w sześćdziesiątym trzecim roku wydarzeń. Wcześniejszy „Pochód ułanów”, ukończony w roku 1870, tworzy luźny, swobodnie rozwinięty fryz z człapiących po śniegu dwójek i proporczyków na tle pół zimowych, zamkniętych wąską wstęgą lasu, a przytłoczonych ołowianym półmrokiem rozległego nieba.

Zachowało się trochę pejzaży Gierymskiego, malowanych w sposób finezyjny, o złotawej, emaliowanej powierzchni (Źródło) lub formowanych szpachlą. Odmienna od nich jest poetyczna „Droga w nocy”, która budzi asocjację z muzyką Chopina. Oblane światłem księżycowym chaty, wóz ciągnący drogą, chłodne, błękitne czernie i rozpylone szarości wywołują nastrój sennej ciszy, rozpraszanej tylko skrzypieniem wozu i szelestem piasku. Z wrażeniami wzrokowymi zdają się łączyć słuchowe, które tak cenił Witkiewicz – szczególnie w malarstwie Chełmońskiego.

Główną bodaj właściwością tego malarstwa jest precyzja, cyzelowani obrazu i efekt realnej prawdy. Artysta umie przy tym uwzględnione przez siebie detale roztapiać w całości dzieła, łączyć analizę z syntezą. Jego swoisty realizm odznacza się perfekcją i jest świadectwem niezwykłego kunsztu.