Zamek w Sanoku

Zachowały się z niego tylko fragmenty ceramiki i szkielety. W rozkwicie średniowiecza stanął tu drewniany zamek, siedziba namiestnika książąt halickich, a później kazimierzowskiego starosty. Do ślubu w pobliskim kościele szykowali się pogromca Krzyżaków, Władysław Jagiełło, i Elżbieta Granowska (dla obojga była to ceremonia dobrze znana, bo już trzecia). W zamku dożywała swoich lat wdowa po królu Władysławie, jego czwarta żona, królowa Sonka.

Potem starostwo sanockie znalazło się w rozległych włościach królowej Bony, która wystąpiła z inicjatywą renesansowej przebudowy (jej też herb – Smok Sforzów – wkomponowany jest w godło miasta). W początkach XVI w. ochmistrz Bony, a zarazem starosta, Wolski, wzniósł trójskrzydłową rezydencję z obronną basztą i dziedzińcem, z której pozostał dziś jednopiętrowy budynek główny, ozdobiony renesansową kamieniarką.

Podczas wojny Napoleona z Austrią w 1809 r. opanował miasto oddziałek Księstwa Warszawskiego, lecz wkrótce nadeszły przeważające siły austriackie. Wojsko po krótkiej obronie zamku musiało ustąpić, a ostatni wycofał się major Ksawery Krasicki, który zjechał konno po bardzo stromej skarpie i przepłynął wezbrany San.

Obecnie w zamku i sąsiedniej XVIII-wiecznej karczmie mieści się Muzeum Historyczne Ziemi Sanockiej, posiadające jeden z największych w Polsce zbiorów ikon (tylko część eksponowana) i arcyciekawą kolekcję nadrealistycznych obrazów sanoczanina Zdzisława Beksińskiego, być może największego polskiego malarza ostatniego 50-lecia.

Koło zamku stoi murowana XVIII-wieczna cerkiew Trójcy Świętej, z kompletnym XIX-wiecznym ikonostasem. Pełni ona rolę katedry dla prawosławnej diecezji przemysko-nowosądeckiej.


Zamek wzniesiony został przez starostę Mikołaja Wolskiego w latach 1523-48. W okresie późniejszym dobudowano dwa skrzydła. W swojej ponad czterystuletniej historii zamek zatracał pierwotny wygląd, ulegając potrzebom i gustom kolejnych gospodarzy. W czasie swojej świetności był okazałą rezydencją, stanowiącą własność królewską - tytułem oprawy królowej Bony, której rodowy kartusz herbowy Sforzów pozostał w herbie Sanoka do dziś.
Przy murach obwodowych, po obydwu stronach bramy, funkcjonowało zaplecze gospodarcze - pomieszczenia mieszkalne dla służby, stajnie, wozownia, zbrojownia, kuchnia, łaźnia, piekarnia, browar, których fundamenty odsłaniane są w trakcie trwających od kilku lat wykopalisk. Zespół zamkowy powstał na terenie wzgórza nad Sanem, o wysokości 362 m., z trzech stron otoczonego stromymi skarpami. Na wzniesieniu nadsańskim istniała średniowieczna warownia z zamkiem, którego gośćmi byli: Kazimierz Wielki, Władysław Jagiełło z trzecią żoną Elżbietą Granowską z Pilczy (po ślubie w Sanoku), kardynał Oleśnicki, a rezydowały: czwarta żona Władysława Jagiełły - królowa Zofia (Sonka) i królowa Izabela Węgierska, wdowa po Janie Zapolyi.
Zamek średniowieczny (prawdopodobnie północna część obecnego budynku), mury obronne o grubości 4 łokci (2,4 m), masywna, kamienna, gotycka wieża z czasów króla Kazimierza Wielkiego, wieża ceglana, most zwodzony i fosy - stanowiły potężny zespół obronny, będący jednocześnie ważnym punktem strategicznym na pograniczu polsko-rusko-węgierskim. Prawie w niezmienionym stanie zachowały się piwnice zamku, do których prowadziły schodki z dziedzińca.


W sanockim zamku mieści się państwowe Muzeum Historyczne, prezentujące między innymi słynną kolekcję ikon.

Zamek w Sanoku położony jest na wzgórzu o wysokości 362 m., z trzech stron otoczonym stromymi skarpami. Ocalał tylko jeden, główny budynek (skrzydło wschodnie zamku) oraz bardzo stara studnia. Trwają prace nad rekonstrukcją muru oraz wieży. Kiedyś na zamku przebywali starostowie królewscy, którzy z nadania monarchy i w jego imieniu sprawowali władzę na tym terenie. Wzgórze zamkowe połączone było z miastem pomostem na filarach, który współcześnie zastąpiono nasypem. Dawny wąwóz, dzieki któremu zamek nie odniósł szkód podczas kilku pożarów miasta został prawie całkowicie zasypany. Na zewnątrz zamku niestety nie ma zbyt wiele do oglądania, w środku natomiast znajduje się bardzo interesująca ekspozycja Muzeum Historycznego ze słynną kolekcja ikon. Najwyższe piętro poświęcone jest współczesnej sztuce, można między innymi zobaczyć galerię Zdzisława Beksińskiego.

PLAN


Rozwarstwienie obiektu wg A. Kunysza, M. Sydoruk
Źródło: Budownictwo obronno-rezydencjonalne ziemi przemyskiej i sanockiej, Michał Proksa, Przemyśl 1994


HISTORIA


Zamek zbudowano z inicjatywy Kazimierza Wielkiego na miejscu dawnego grodu wzmiankowanego już w 2 połowie XII przez kronikarzy ruskich. Współczesne prace archeologiczne doprowadziły do odkrycia cmentarza, budynków mieszkalnych i gospodarczych, fortyfikacji oraz naczyń codziennego użytku dawnej osady. Powstały w 1340 r. zamek był obiektem drewniano-murowanym, istnieje zapis iż miał murowaną wieżę i drewniane budynki. Otaczała go drewniana palisada, a od miasta odgrodzony był głębokim sztucznym wąwozem.

Zamek w roku 1846. Litografia z "Okolic Galicji" Stęczyńskiego
Źródło: Zamki i budownictwo obronne ziemi rzeszowskiej, Józef Frazik, Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne 1972
• 1366 r. - zamek przebudował Kazimierz Wielki a zachowana relacja mówi iż w tym roku spędził tu pewien czas
• 1448 r. - dokumenty mówią iż na zamku trwały prace remontowe, m.in przy moście, "wieży glinianej" i mieszkaniu królowej Zofii - żony Władysława Łokietka
• 1470 r. - Sanok spusztoszył wielki pożar, zamek pozostał jednak nietknięty
• 1510 r. - Zygmunt Stary zarządził budowę sieci wodociągowej, która prowadziła także do zamku
• 1514 r. - kolejny wielki pożar Sanoka nie dotknął wzgórza zamkowego
• Lata 1516-23 - starostą zamku był Stanisław Pilecki
• Lata 1523-48 - akcja modernizacji zamków kresowych przeprowadzona przez króla Zygmunta Starego objęła także Sanok. Średniowieczny zamek został przebudowany w stylu renesansowym pod nadzorem starosty Mikołaja Wolskiego. Palisadę zamieniono na mur, zbudowano bramę wjazdową i łazienkę królewską. Wtedy też powstał piętrowy budynek mieszkalny, który z pewnymi zmianami dotrwał do dziś. Dalej cześć zamku pozostała jednak drewniana. Zmieniła to dopiero kolejna rozbudowa zamku w 1558 r., która przyniosła powstanie dwóch bocznych skrzydeł, baszty, studni oraz bliżej nie zidentyfikowanego "muru wewnętrznego"
• 1616 r. - zamek zaczął popadać w ruinę, ponieważ brakowało środków na jego utrzymanie. Na sejmikach szlacheckich w Sądowej Wiszni domagano się jego remontu
• 1624 r. - najazd Tatarów zniszczył Sanok. Zamek mimo że poważnie nadwątlony pozostał nie zdobyty
• 1634 r. - istnieje zapis mówiący iż odbudowa zamku postępowała bardzo powoli, 2 lata pózniej część budynków obsunęła się do Sanu
• 1665 r. - ówczesna lustracja zamku mówi że wymaga on szybkiego remontu. Część mieszkalna miała wtedy dwie kondygnacje, na dole znajdowała się izba sądowa, na górze sala i pokoje mieszkalne, pod wieżą w piwnicy więzienie. Całośc otoczona była murem
• 1765 r. - zamek był już w bardzo złym stanie
• XIX w. - zamek popadł w ruinę, mury zostały częściowo rozebrane przez władze austriackie.
• Początek XX w. - rozebrano skrzydło południowe zamku
• Lata 1952-54 - nastąpiła restauracja i konserwacja zamku, później powstało w nim muzeum.


Widok zamku w II poł. XIX w. wg N. Ordy


CIEKAWOSTKI


Sanok leżał sie na szlakach prowadzących na Ruś i Węgry, na zamku więc często gościli znamienici goście. Krół Władysław Jagiełło tutaj właśnie publicznie ogłosił w roku w 1417 zamiar poślubienia Elżbiety Granowskiej. Następnie wziął z nią w sanockim kościele swój trzeci ślub, a na zamku wyprawił gody. Ślubu udzielił arcybiskup lwowski Jan Rzeszowski. Współcześni raczej surowo i szyderczo oceniali małżeństwo króla. Tak pisał niejaki Bielski: "Król, co miał nieprzyjaciela gonić, to wolał tymczasem weselić się w Sanoku. Aby jeszcze był młodą pojął, ale babę Elżbietę córę Ottona z Pilic, wojewody sandomierskiego, którą przedtem uniósł jeden Morawczyk,a potem mu ją drugi wydarł, potem zaś była za Granowskim. Taz królowi niewiedzieć z czego się podobała, bo już stara była, a wyschła od suchot." Z kolei Jan Długosz tak skomentował fakt iż wkrótce po ślubie w orszak królewski uderzył piorun, zabijając kilka koni i raniąc władcę: "Znak pomsty gniewu Bożego przydarzył się królowi Władysławowi nie z innego powodu jak dlatego że nie wstydził się pojąć za żonę rodzonej - z racji pokrewieństwa duchowego - siostry Elżbiety Granowskiej" (matka Elżbiety - Jadwiga, była matką chrzestną króla stąd mowa o duchowym pokrewieństwie). Także następna żona króla - Zofia mieszkała na zamku przez dłuższy czas. W XV w. Sanoku udzielono schronienia wygnanej z Węgier, królowej Izabeli Zapolyi.

W XVII w., gdy w zamku funkcjonował sąd grodzki, w dzień nawrócenia św. Pawła doszło tam do głośnego wypadku. Podczas jednego z procesów powstało zamieszanie. Gdy kuchmistrz koronny Załuski próbował rozbroić zwaśnione strony został przez nich zabity


Zbiory historyczne

Zbiory Działu Historycznego założonego w 1966 r. są różnorodne i bogate. Posiadamy m.in. numizmaty, militaria oraz bogaty zbiór tłoków pieczętnych od XIX do XX w. Archiwum gromadzi dokumenty, fotografie i afisze ukazujące przede wszystkim historię Sanoka i ziemi sanockiej.
Niewątpliwie najliczniejszą grupę stanowią monety, a wśród nich najcenniejsza i zarazem najstarsza znaleziona na terenie Polski - złota moneta celtycka, datowana na II w. p.n.e. Jest to stater typu Nike, będący wiernym naśladownictwem monet Aleksandra Macedońskiego. Na awersie przedstawiona jest głowa Pallas Ateny w hełmie korynckim, zaś na rewersie postać Nike, bogini zwycięstwa oraz napis w języku greckim. Stan zachowania monety jest bardzo dobry. Moneta ta została znaleziona w 1965 r. w Trepczy k/Sanoka. Oprócz niej posiadamy jeszcze przeszło 50 monet antycznych, głównie rzymskich.
Kolekcję uzupełnia ponad 2 tysiące monet i banknotów z różnych okresów i różnych krajów. Wśród banknotów ciekawostkę stanowią pierwsze polskie pieniądze papierowe - bilety skarbowe z okresu Insurekcji Kościuszkowskiej. Na osobną uwagę zasługuje skarb składający się ze 1007 srebrnych monet szwedzkich i polskich z XVI i XVII w. Znaleziony on został w Tarnawie Dolnej k/Sanoka. Najstarszą monetą jest szeląg lenny Albrechta z 1530 r., natomiast najmłodszą półtorak dla Szwecji bity w Elblągu z 1633 r.
Muzeum posiada również zbiór około 300 medali i plakiet pamiątkowych. Najcenniejszym i najstarszym z nich jest medal pamiątkowy z ok. 1593 r., wykonany z brązu pozłacanego. Na jego awersie przedstawione jest popiersie Zygmunta III. Duża część kolekcji pochodzi z okresu międzywojennego i jest darem znanego kolekcjonera Adama Gubrynowicza z Zagórza. Większość medali z tego daru została zaprojektowana przez znanego projektanta Rudolfa Mękickiego. Zbiór medali jest uzupełniany i powiększany.
Oprócz medali w kolekcji posiadamy też ordery i odznaczenia, głównie austriackie i polskie, wśród których najcenniejsza jest złota miniaturka Orderu Virtuti Militari z czasów Księstwa Warszawskiego. Zbiór uzupełniają drobne znaczki i żetony oraz odznaki upamiętniające różne wydarzenia. Posiadamy też biżuterię patriotyczną z lat 1914-1918.
Wspomniano wyżej o kolekcji tłoków pieczętnych, muzeum posiada ich w swoich zbiorach 122. Są to głównie tłoki pieczęci samorządów wiejskich z okolic Sanoka oraz różnych instytucji i urzędów - oświatowych, kościelnych, społecznych i wojskowych. Należy też wymienić kolekcję XIX- i XX-wiecznych fajeczek wykonanych z gliny, pianki morskiej, drewna czy kamienia. Ciekawostką jest kilkadziesiąt kłódek rytualnych, wydobytych z grobów żydowskich na nie istniejącym już cmentarzu w trakcie prowadzenia prac ziemnych. Reprezentowane są też wyroby sanockiego kowalstwa.
Mamy również dość duży zbiór militariów. Niestety, jest to zbiór nie w pełni ukazujący ich historyczny rozwój. Broń zawsze wzbudzała duże zainteresowanie. Dotyczy to broni zarówno dawnej, jak i współczesnej. Jej okazy często są bardzo efektownie wykonane, a niektóre z nich to prawdziwe dzieła sztuki. Nasze Muzeum posiada także takie egzemplarze, na które należy zwrócić szczególną uwagę. Do nich można zaliczyć: niekompletną zbroję typu maksymilianowskiego z 2 poł. XVI w., pochodzącą prawdopodobnie z zamku Firlejów w Odrzykoniu k/Krosna, XVII-wieczny napierśnik, zapewne pochodzenia wschodniego, cały bogato zdobiony cyzelunkiem. Podobnie zdobiony jest hełm również jakiegoś wschodniego XVII-wiecznego wojownika, kompletu dopełnia tarcza tego samego typu i karwasz (część zbroi chroniąca przedramię).

Polskie uzbrojenie ochronne reprezentuje kolczuga, siedem napierśników husarskich i trzy szyszaki pochodzące z miejscowości Siedliszcza k/Chełma Lubelskiego, a należące niegdyś do chorągwi husarskiej pułku hetmańskiego Rzewuskich. Broń biała prezentowana jest przez broń sieczną pochodzącą z różnych okresów i krajów. Szczególną urodą wyróżnia się tu szabla turecka z XVIII w. z pięknie zdobioną głownią i rękojeścią pokrytą wykładziną rogową. Ciekawostką jest XIX-wieczny miecz z Sudanu, do złudzenia przypominający polskie miecze średniowieczne.
Najstarszym egzemplarzem broni palnej jest lufa armaty z XVI (?) w. Są też moździerze, tzw. "wiwatówki", z których podczas uroczystości kościelnych oddawano salwy. Z mniejszych eksponatów broni palnej posiadamy kilka pistoletów skałkowych z XVII i XVIII w. oraz kilka kapiszonowych z XIX w. Z bronią prochową łączy się prochownica rosyjska z XVIII w. wykonana z poroża jelenia.
Militaria współczesne prezentowane są przez broń używaną w czasach niedawnych, m.in. karabiny typu: "Werndl", "Mosin", "Mauser", "SWT-40"; pistolety: "TT"; rewolwery: "Nagant"; pistolety maszynowe: "PPS" i "PPSz"; karabiny maszynowe: ckm "Maxim", ckm "Goriunow", rkm "DP-28", wkm "DSzK" oraz kolekcję bagnetów, także hełmów niemieckich, radzieckich i polskich.
Warto tu jeszcze nadmienić, że w swoich zbiorach posiadamy pamiątki po 2 Pułku Strzelców Podhalańskich, który przez cały okres międzywojenny stacjonował w Sanoku. Jest to 5 odznak pułkowych, w tym dwie oficerskie, naramienniki, 4 rogatywki i 3 kapelusze wojskowe oraz 150 fotografii związanych z pułkiem.
Jak wspomniano na początku, w naszym archiwum gromadzimy dokumenty dotyczące Sanoka i okolicy. Najciekawszymi z nich są księgi cechowe z Sanoka i Mrzygłodu, a także różnego rodzaju dokumenty kościelne i cerkiewne. Dokumenty obrazujące ważne wydarzenia z życia miasta i regionu łączone są w odpowiednie zespoły, których archiwum posiada 200. Najcenniejszym zespołem archiwalnym są akta rodzinne Mniszek-Tchorznickich. Zbióru dopełnia kilkadziesiąt map i planów, w tym plan Sanoka z 1847 r., kilkaset fotografii, pocztówek i afiszy.


Zbiory sztuki cerkiewnej
Kolekcja sztuki cerkiewnej stanowi główny człon zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. Licząca około 1500 numerów inwentarza, zawiera jedną z największych w polskich zbiorach muzealnych grupę ikon (700 sztuk), krzyży cerkiewnych ołtarzowych i procesyjnych, chorągwi malowanych na płótnie, szat, paramentów i ksiąg liturgicznych. Eksponaty pochodzą z obszaru południowo-wschodniej Polski, a ściślej z terenów na wschód od Nowego Sącza po granicę z Ukrainą, od połowy XV wieku objętego osadnictwem wołosko-ruskim. W ciągu dwustu lat trwającej migracji, z liczebną przewagą Rusinów, znacznie zatarły się różnice kulturowe obydwu grup etnicznych. Wspólny stał się język, od początku łączyła je prawosławna religia i obrządek. Częste i nieuzasadnione gramatycznie używanie słowa: "łem" (tylko, ale), dało początek rozpowszechnionej w XIX wieku nazwie: Łemkowie i całego obszaru przez nich zamieszkałego: "Łemkowszczyzna".
Zbiór sanocki gromadzono przed wojną w dwóch muzeach: w powstałym w 1930 roku Ukraińskim Muzeum "Łemkiwszczyna" z siedzibą w budynku plebani cerkwi greckokatolickiej i w powołanym w kwietniu 1934 roku, polskim Muzeum Ziemi Sanockiej, którego ekspozycję prezentowano na parterze renesansowego zamku. W ciągu kilku lat niezakłóconej działalności kulturalno-oświatowej obydwa muzea zebrały po kilka tysięcy eksponatów. Pierwsze miesiące wojny w historii polskiego muzeum zaznaczyły się ogromnymi stratami w liczbie zbiorów. W połowie 1940 roku w wyniku starań dyrektora muzeum "Łemkiwszczyna" Leona Getza, przeniesiono eksponaty ukraińskiego muzeum do zamku, połączono ze zbiorami polskiego muzeum, zmieniając jednocześnie nazwę na Ukraińskie Muzeum "Łemkiwszczyna" w Sanoku. Z końcem wojny, w czerwcu 1944, Niemcy wywieźli kilkaset najcenniejszych eksponatów, zniszczeniu uległy również księgi inwentarzowe. Po wojnie pozostałe zbiory obydwu muzeów zostały upaństwowione, a dla najliczniejszej grupy eksponatów sztuki cerkiewnej utworzono odrębny dział i ekspozycję ikon w zamkowych salach odrodzonego Muzeum Ziemi Sanockiej. W wyniku przesiedleńczych akcji miejscowej ludności wyznania greckokatolickiego, w pierwszych powojennych latach (1944-47) pozyskano wiele zabytków niszczejących w opuszczonych cerkwiach. Najliczniejszą grupę stanowiły ikony z miejscowości Weremień, Smolnik, Witryłów, Dobra Szlachecka, Pętna, Płonna, Ulucz, i Wysowa. Zabezpieczane zbiory przechowywano w dwóch składnicach muzealnych w Bieczu i w Sanoku, a pod koniec lat pięćdziesiątych, ostatecznie przeniesiono do Muzeum Ziemi Sanockiej, które w 1968 roku zmieniło swoją nazwę na Muzeum Historyczne. Szczególnym zainteresowaniem zwiedzających cieszą się ikony, które udostępniano wielokrotnie na wystawach czasowych w kraju i zagranicą między innymi w Holandii i w Niemczech. W dużym wyborze reprezentuje je obecna, stała ekspozycja w zamku poszerzona o pozostałe zabytki sztuki cerkiewnej z kolekcji naszego muzeum.
Ikona - słowo pochodzenia greckiego, dosłownie: eikon - obraz, wizerunek. Nierozerwalnie związana z kulturą i religią obrządku wschodniego, szczególnie czczony przedmiot kultu, przedstawiający portrety świętych, epizody z ich życia, a także sceny ilustrujące treść Pisma Świętego, apokryfy i legendy. Na drugim soborze ekumenicznym w Nicei w 787 roku ikona została objęta kanonem przepisów ikonograficznych, schematów kompozycyjnych i typologicznych, a także całkowicie podporządkowana zasadzie zgodności z prototypem - źródłem, dzięki któremu uznawano ją za prawowierną. Wartości artystyczne, którymi posługiwał się malarz wyrażały najgłębsze idee teologiczne, bez których ikona nie istniała jako obraz kultowy, choćby wykonano ją jak najbardziej kanonicznie poprawnie. W krajach słowiańskich pozostających w obszarze religii wschodniej rozwinęły się regionalne szkoły malarskie ikon, wykonywanych przede wszystkim na desce techniką temperową na zaprawie jajecznej. Ikona miała ukazywać piękno wewnętrzne poprzez uduchowienie malowanej postaci, odrealnienie jego ziemskiego ciała i ukazanie boskiej i świętej natury. Postacie przedstawiano w postawie hieratycznej na wprost, z wpatrzonymi przed siebie oczyma, umożliwiającymi bezpośredni kontakt - rozmowę, modlitwę z wiernym, stojącym przed ikoną. Ruch ukazywano poprzez gesty sprowadzone do koniecznego minimum. Najczęściej wyobrażanym był gest błogosławieństwa w portretach Chrystusa i Świętych. Uniesienie prawej dłoni, symboliczne ułożenie palców naśladujących monogram Wszechmogącego, dodatkowo uświęcały ikonę. Istotną rolę spełniały szaty. Te okrywające Chrystusa i Marię wzorowane były na strojach bizantyńskich dostojników. Szaty świętych biskupów przez wieki nie zmieniły swego wyglądu, dzięki temu każdy wierny mógł bezbłędnie odczytać postać ukazaną na ikonie, którą dodatkowo wyposażano w atrybuty. Życie świętych męczenników godne było naśladowania. Zalecanym więc było przedstawianie żywotów wokół sceny głównej portretowanego świętego, w tzw. klejmach, małych prostokątnych obrazkach, ułożonych wzdłuż bocznych oraz górnej i dolnej krawędzi malowidła. Ikony przedstawiające sceny historyczne cieszyły się nieco większą swobodą twórczą artystów. Te zwykle miały ukazywać najważniejsze wydarzenia historyczne z życia Chrystusa (Narodziny, Chrzest, Ostatnia Wieczerza, Ukrzyżowanie), Marii (Narodziny, Ofiarowanie, Zaśnięcie, Wniebowzięcie), Świętych, a także wyobrażenia apokaliptyczne np.: Sądu Ostatecznego. Sceny rozbudowane w architektonicznym tle, wielopostaciowe, barwne, były swoistą ilustracją biblii, wyobrażeniem o charakterze poznawczym i dydaktycznym.

Technika wykonania. W sanockiej kolekcji dominują ikony malowane na desce. Kilka ikon, z XVIII i XIX wieku powstało na blasze i płótnie. Te najstarsze XV- i XVI-wieczne, których autorzy bazowali na ustalonych tradycją wzorach technologicznych, zostały wykonane na deskach lipowych. Ikony późniejsze, XVIII- i XIX-wieczne wykonano na bardziej dostępnych i tańszych deskach jodłowych i świerkowych. Podobrazie stanowiły najczęściej dwie deski, łączone pionowo, w tylnej części dodatkowo wzmacniane listwami konstrukcyjnymi tzw. zastrzałami biegnącymi poprzecznie do łączenia, zwykle z dwóch przeciwległych boków, nie dochodzącymi do krawędzi ikony. Niekiedy zastrzały biegły z jednego boku jednocześnie, zamykając jakby klamrą ikonę w dwóch jej końcach. Dodatkowo przed wypaczeniem malowidło zabezpieczały "motylki", drewniane łączenia w środkowej części desek, kształtem przypominające skrzydełka motyla. Skromność dekoracji ram ikon XV i 1 połowy XVI wieku bierze się zapewne z samej formy montażu w ikonostasie, jak również z panującej w owym okresie mody i zaleceń fundatora. Im bliżej XVII wieku tym częściej na ramie pojawiają się malowane motywy wici roślinnej, a już w dojrzałym baroku, na modłę obrazów zachodnich oglądamy płaskorzeźbione obramowania w kształcie łuków segmentowych. Dla uzyskania prawie idealnej równości powierzchni malarskiej, artysta dodatkowo naklejał na spoiny desek prostokątne pasy płótna lnianego, następnie zagruntowywał ikonę nakładając warstwę podkładu kredowego. Właściwą czynność malarską poprzedzał już tylko ryty w zaprawie rysunek nimbu, niekiedy zarys kompozycyjny całej postaci, chociaż ten najczęściej wykonywano pędzlem, a także płaskorzeźbiony lub odbity matrycą w zaprawie wzór w tle ikony. Z chwilą położenia złota lub srebra płatkowego w miejsce nimbów i tła artysta przystępował do ostatniego i najważniejszego etapu swojej pracy: nanoszenia farb. Użycie farb temperowych, uzyskiwanych z barwnych minerałów, sproszkowanych i rozpuszczonych w jajku nie nastręczało trudności technicznych, chociaż wydłużało cały proces malowania, z konieczności nakładania warstwowego barw lokalnych. Każda kolejna warstwa położonej farby musiała przeschnąć by położyć na niej następną. W tej fazie powstawania ikona wyglądała więc jak płaszczyzna pokryta barwnymi plamami różnych form podmalówki, jeszcze nie przypominających kształtów postaci. Podmalówka stanowiła zawsze najciemniejszy ton barwy, na nią nakładano kolejne jaśniejsze odcienie tego samego koloru, na koniec blade płaszczyzny rozbieleń. O ile rysunek form i kształtów postaci często wykonywano graficznie zaznaczając go konturem - "opisem" zewnętrznym i wewnętrznym podkreślającym linię załamań fałdów szat, to partie twarzy i rąk postaci przedstawianych na ikonach modelowano znacznie bardziej miękko. Zrozumiałym jest więc fakt, że w procesie malowania ikony twarze i ręce wyobrażonych postaci zabierały artyście więcej czasu i uwagi. Ten najważniejszy w ikonie element miał oddawać piękno absolutne, boską siłę i moc. Pierwszą warstwą karnacji ciała była ciemna, oliwkowo zielona podmalówka zwana sankirem, na niej artysta zaznaczał malowanym konturem brunatnej farby zarys oczu, nosa, ust, a także uszu. Następnie nakładano jaśniejsze odcienie ochry, przechodząc partiami w kierunku policzków i ust, które podkreślano cynobrem, by na koniec w miejscach cieni położyć ciemniejszy odcień ochry, a białymi kreseczkami zaznaczano "światła" wokół oczu i na czole. Końcowym etapem pracy było wykonanie napisów, identyfikujących postacie i sceny przedstawione na ikonie oraz nałożenie werniksu. Do połowy XVI wieku nie pojawiają się na ikonach nazwiska ich twórców i daty. Anonimowość wykonawców większości dzieł utrudnia ich właściwe datowanie czy choćby określenie szkoły lub warsztatu. Technika wykonania jest więc niekiedy najbardziej miarodajnym elementem w określaniu czasu powstania ikony.

Prezentacja sztuki cerkiewnej obejmuje sześć sal na parterze i pierwszym piętrze zamku. Ekspozycja ponad stu ikon datowanych od XV do XVII wieku w czterech salach parteru ukazuje różnorodny pod względem ikonograficznym zespół malowideł, w układzie chronologicznym, harmonijne barwnie klasyczne piękno najstarszych ikon powstałych w nurcie malarstwa bizantyjskiego i przemiany stylistyczne, jakie nastąpiły w XVII wieku pod wpływem sztuki łacińskiej. Dwie sale pierwszego piętra prezentują końcową fazę malarstwa ikonowego. Obok XVIII- i XIX-wiecznych ikon na desce, prezentowany jest zespół malowideł wykonanych na płótnie, a także aranżacja wnętrza cerkiewnego, z elementami wyposażenia i wystroju cerkwi. Na szczególną uwagę zasługuje najstarsza w kolekcji datowana na 1 poł. XV wieku ikona "Zaśnięcia Matki Boskiej" z Żukotyna, reprezentująca pierwotny typ tego przedstawienia z Marią leżącą na łożu, w otoczeniu apostołów i biskupów. Na tle mandorli ukazana jest postać Chrystusa trzymającego na ręce duszyczkę Marii, w postaci dziecka owiniętego w powijaki. Scena rozgrywa się na tle architektury o wydłużonych proporcjach. Podobne, nienaturalne wydłużenie charakteryzuje wszystkie postacie wokół ciała Marii. Archaiczna kompozycja przedstawienia, charakter "gotyckich" postaci oraz wariant z zapaloną świecą przed łożem świadczą o wczesnym pochodzeniu malowidła.
Niezwykłą popularnością na Podkarpaciu cieszyły się wizerunki Matki Boskiej Hodegetrii (gr. Wskazująca Drogę, Przewodniczka) i Eleusy (gr. Miłosiernej), niezbędne w grupie ikon namiestnych, dolnego rzędu ikonostasu. W obydwu wariantach ikonograficznych postać Matki Boskiej ukazana jest frontalnie, w półpostaci, z Dzieciątkiem na lewym ramieniu. Różnice w obydwu przedstawieniach polegają przede wszystkim na zaakcentowaniu postaci Chrystusa Wszechwładcy, prezen towanego wskazującą dłonią Bogurodzicy - (Hodegetria) i Miłości Matczynej, nieco smutnej i zatroskanej losem Syna (Eleusa).W wielu wariantach tych przedstawień, na uwagę zasługują szczególnie te ukazujące Proroków lub Apostołów na obramieniu ikony (w klejmach). Prorocy ukazani są zwykle w całej postaci, ze zwojami pism w rękach, których teksty głoszą apoteozę Matki Bożej i ideę Wcielenia. Wśród najstarszych w kolekcji warto wyróżnić (sala I): "Hodegetrię" z Doliny, z 2 poł. XV wieku; z Paniszczowa i ze Szklar, z 2 poł XVI w.; a także "Matkę Boską Eleusę" z Długiego, z XV w. Niezwykle powszechne w XV i XVI wieku przedstawienie Hodegetrii z Prorokami zanikło prawie zupełnie w ikonach XVII-i XVIII-wiecznych, gdy rząd Proroków pojawił się w zwieńczeniu ikonostasu. W tej grupie ikon wyróżnia się jedna z najcenniejszych w kolekcji "Matka Boska Hodegetria" z Paniszczowa. Ukazaną w popiersiu Matkę Bożą z Dzieciątkiem na ręku otaczają w dwóch pionowych rzędach postacie Proroków, a w dolnym pasie hymnografowie i rodzice Marii: śś Joachim i Anna. Obecność wymienionych podkreśla nadejście Marii, ideę Wcielenia Chrystusa i Apoteozę Bogurodzicy. Dzięki temu, że ikona jest dobrze zachowana możemy podziwiać jej unikatowe piękno barw, od złocisto ugrowych szat Dzieciątka do harmonijnie rozłożonych fioletów maforionu Marii. Ponadto niezwykła ekspresja póz i gestów postaci w klejmach świadczy o wysokich umiejętnościach artystycznych jej autora.
Do interesujących przedstawień należy "Matka Boska Hodegetria" z Florynki, ukazana w całej postaci, w pozycji siedzącej z Dzieciątkiem na kolanach. Ujęcie postaci na tle podwójnej mandorli jest symboliczne i wyraża głębokie treści teologiczne, określające Matkę Boga jako Królową Nieba i Ziemi. Obecność Proroków starotestamentowych w dwóch pionowych rzędach, po bokach ikony, jeszcze bardziej podkreśla jej niezwykłą wymowę. Postać Matki Boskiej, uwielbianej patronki licznych podkarpackich cerkwi spotykamy jeszcze w scenie "Zwiastowania" z Witryłowa, z końca XV w. oraz w wielopostaciowym ujęciu XV-wiecznego "Ukrzyżowania" z Owczar i XVI-wiecznego z Kostarowiec.
Wizerunek Chrystusa Pantokratora (Wszechwładcy, Zbawiciela), w kościele wschodnim, posiada kilka wariantów ikonograficznych. Najczęstsze przedstawienia to: Chrystus siedzący na tronie, w otoczeniu trzech mandorli (Spas w siłach), ukazany w popiersiu i stojący. W każdym z tych trzech przedstawień, Pantokrator przedstawiany jest frontalnie, z lekko uniesioną głową, okoloną długimi, opadającymi na ramiona włosami i z krótką brodą. W tle nimb krzyżowy. Prawą ręką błogosławi (ułożenie palców ma przypominać monogram Chrystusa: IC XC), w lewej trzyma otwartą księgę ewangelii z tekstem Św. Jana 8,12 "Ja jestem światłością świata..." lub 10,9: "Ja jestem bramą...". Omówione przykłady prezentują cztery ikony w sali I: "Chrystus Pantokrator" z Wujskiego, XV w.; z Nowosielec (Spas w Siłach), 2 poł. XV w.; z Surowicy, k. XVI w. oraz Chrystus w grupie "Deesis" z Bartnego, k. XVI w. Na szczególną uwagę w tej grupie zasługuje "Chrystus Pan tokrator" (Spas w Siłach) z Nowosielec. Pierwowzorem tego przedstawienia była zapewne ikona Andreja Rublewa wykonana dla Soboru Uspieńskiego we Włodzimierzu nad Klaźmą w 1408 roku. Cechą charakterystyczną przedstawienia jest wyobrażenie tronującego Chrystusa na tle trzech mandorli, określających jego boską moc, a przedstawionych symbolicznie przez romb, owal i czworobok. Czerwony romb tuż za postacią Pantokratora obrazuje jego boską chwałę, zielony owal zapełniony niebiańskimi siłami: serafinami i cherubinami oznacza niebo. Ostatnia mandorla - czerwona, widoczna w narożach zawiera symbole ewangelistów (anioł, orzeł, lew i wół) i symbolizuje ziemię, na której oni głosili chwałę Chrystusa.
Ta niewątpliwie piękna ikona zwraca uwagę również sposobem malowania, gdzie obok graficzności szat występuje łagodny, iluzyjny modelunek karnacji ciała. Złoto ugrowe szaty subtelnie wtapiają się w intensywne tło mandorli, by szczególnie wyłonić głowę Pantokratora na tle złotego nimbu.

W malarstwie cerkiewnym XV i XVI wieku nie znajdziemy zbyt wielu ikon przedstawiających wizerunki świętych. Szczególnym uwielbieniem na terenie Podkarpacia cieszy się Święty Mikołaj, patron ubogich, pasterzy, bydła, chroniący przed ogniem i gromami. Ze względu na charakterystyczną postać Świętego, obrazowanego jako starca w stroju biskupim, nie trudno rozpoznać jego liczne wizerunki na naszej ekspozycji. Za życia Święty Mikołaj zasłynął wieloma cudami, stąd nosi przydomek Cudotwórca. Niektóre z tych szczególnych wydarzeń możemy oglądać w klejmach, na obrzeżu ikony. Najczęściej powtarzające się to: Wypędzenie szatana z ciała opętanego, Uratowanie tonącego statku podczas burzy na morzu, Wyciągnięcie tonącego Dymitra z dna morskiego, Ukazanie się niewinnie uwięzionym trzem rycerzom i pocieszenie ich, Ukazanie się we śnie cesarzowi Konstantynowi z rozkazem uwolnienia trzech rycerzy, Zwrócenie rodzicom syna wybawionego z niewoli saraceńskiej. Cudownym wydarzeniom dokonanym za wstawiennictwem Świętego biskupa towarzyszą sceny jego narodzin oraz wyświęcenia na diakona i biskupa, a także śmierci i ostatecznie przeniesienia jego zwłok z Miry do Bari (Italia). W kulcie świętych wyróżniają się również postacie Paraskewy, Kosmy i Damiana, Jana Chrzciciela, rzadziej Świętego Bazylego i Szymona Słupnika. W XVII i XVIII wieku grupa świętych patronów znacznie się poszerza. Pojawiają się liczne przedstawienia Świętego Onufrego w pozie oranta, z długą brodą sięgającą ziemi, okrytego jedynie opaską z liści. Wieloma wariantami przedstawienia cieszy się postać proroka Eliasza, a także apostołów: Piotra i Pawła, Jana Ewangelisty i Andrzeja. Najbardziej ulubiony spośród Archaniołów - Michał, w barwnej zbroi, z mieczem, z poduszeczką pod stopami, symbolizującą jego niebiańskie pochodzenie, jest patronem wielu cerkwi Podkarpacia.

Pewne podobieństwo stylistyczno-formalne (graficzny rysunek form, nasycenie barw) świadczące o wspólnym warsztacie artystycznym łączy ikony "Św. Paraskewy" z Uścia Gorlickiego, "Św. Mikołaja" z nieznanej miejscowości i "Ukrzyżowanie" z Owczar (sala I). O wspólnym autorstwie możemy mówić również w wypadku dwóch ikon: "Matki Boskiej Hodegetrii" z Doliny i "Chrystusa Pantokratora" z Nowosielec.
Idea modlitwy wstawienniczej w sposób klarowny została przedstawiona w ikonie "Deesis" z Bartnego z 2 połowy XVI wieku. Najistotniejszą postacią w przedstawieniu jest Chrystus Pantokrator siedzący na tronie w otoczeniu Archaniołów Michała i Gabriela oraz zmierzających ku niemu w orszaku postaci Matki Boskiej, św. Jana Chrzciciela i Apostołów. Naszą uwagę w tej ikonie zwraca szczególnie jej kompozycja, podkreślająca wagę postaci Chrystusa umieszczonego pośrodku przedstawienia, na grawerowanym, złoconym tle, powiększonego w proporcjach w stosunku do pozostałych postaci w tej scenie. Zmierzające ku niemu postacie, jak w dworskim orszaku idą jedna za drugą, żywo dyskutując. Warto zwrócić uwagę na to, że pomimo zróżnicowania póz Apostołów ich głowy są na jednej linii. Świadomie zastosowana przez malarza zasada izokefalii, porządkuje całą kompozycję przedstawienia i harmonizuje z powagą sceny zasadniczej. Ruch postaci ich gesty, a także użycie jasnych barw z przewagą błękitów, bieli i ugrów, podkreślają XVI-wieczny rodowód malowidła. Na przełomie XVI i XVII wieku zmienia się sposób przedstawiania Chrystusa, który od tej chwili występuje w szatach arcykapłana, Wielkiego Archireja - Króla-Kapłana z mitrą na głowie, z berłem w prawej ręce i otwartą księgą Ewangelii w lewej. Z 2 połowy XVIII wieku pochodzi wiele ikon, w których scena Deesis składa się z trzech zasadniczych postaci: Matki Boskiej, Chrystusa i Św. Jana Chrzciciela (Trimorphon). (I p. sala I).

Z XVI wieku pochodzą również trzy wizerunki twarzy Chrystusa na chuście - Mandylion (chusta, całun). Funkcjonuje także określenie Acheiropoietos (gr. nie ręką ludzką wykonany) lub Spas Nierukotwornyj (sala II). Istotnym elementem przedstawienia są dwa anioły trzymające w dłoniach lekko udrapowaną tkaninę Mandylionu. W tradycji kościoła wschodniego pierwowzór tego obrazu powstał bez ingerencji człowieka, jako że "stworzył" go sam Chrystus, przykładając chustę do własnego oblicza. Obraz wg apokryfu miał być darem dla ciężko chorego króla Edessy (Syria) Abgara, który z chwilą otrzymania obrazu i ujrzenia oblicza Pana został cudownie uzdrowiony. Z czasem Mandylion stał się świadectwem na rzecz kultu ikon i dowodem Wcielenia. Jego liczne powtórzenia pojawiły się w każdej cerkwi i na stałe znalazły swoje miejsce w ikonostasie, tuż nad carskimi wrotami. Na ekspozycji prezentowane są również XVII wieczne przykłady tego przedstawienia, w tym jeden datowany - 1664 rok. (sala II, III). Na północnej ścianie II sali prezentujemy kilka dużych rozmiarów ikon Matki Boskiej Hodegetrii, Świętego Mikołaja i Archanioła Michała. Nietrudno zauważyć, że w większości z nich zachowane piękno oryginalnego malowidła jest szczątkowe. Te ikony obrazują skalę zniszczeń zastanych w opuszczonych cerkwiach malowideł i wkład pracy konserwatorskiej w utrzymanie dzieła, a zarazem eksponatu muzealnego. Wśród nich imponujący urodą skrzydeł z pawich piór Archanioł Michał, który zapewne posiadał nie zachowane klejmy z trzech stron obramowania ikony czy odzyskana po XIX-wiecznym szpecącym przemalowaniu wisząca obok Matka Boska Hodegetria z 1 poł. XVI wieku. Ikona Świętego Mikołaja służyła wtórnie jako zamknięcie drzwi, o czym świadczy otwór po zamku z lewej strony deski. Natomiast resztki oryginalnej warstwy malarskiej zachowała ikona "Matki Boskiej Hodegetrii" z Moszczańca.

Zasadniczo do 1 połowy XVII wieku w malarstwie ikon zachowane są wszelkie tradycyjne wzory wieku XVI. Dostrzegalne są zwłaszcza w płaskorzeźbionej dekoracji tła, w pokrytych renesansowym ornamentem ramach i bogatszej kolorystyce. Na szczególną uwagę zasługują ikony: "Matki Boskiej Hodegetrii" ze Szklar i z Weremienia oraz "Narodzenie Matki Boskiej" z Weremienia (sala I), a także "Zwiastowanie" z nieznanej miejscowości (sala II). Wszystkie obiekty datowane na 2 poł. XVI wieku.

Od 2 poł. XVII wieku następuje stopniowe uplastycznienie postaci, z charakterystycznym światłocieniowym opracowaniem twarzy, wykreślaniem głębi perspektywicznej we wnętrzu architektonicznym i krajobrazowym. Wiele ikon nosi znamiona sztuki prymitywnej o charakterze ludowym. Jednak silne walory malarskie tej sztuki, często zagłuszają błędy kompozycyjne czy nieudolność form przedstawienia. Ogólnie da się wyodrębnić trzy podstawowe nurty stylistyczne w malarstwie ikon tego okresu: profesjonalny, prowincjonalny i ludowy. Wśród wielu przykładów ikon wymienionych nurtów na ekspozycji, najbardziej charakterystyczne to: "Matka Boska Eleusa" z Hłomczy, "Ostatnia Wieczerza" z nieznanej miejscowości (sala II), "Ostatnia Wieczerza" z Cisowca, "Pieta" z Dobrej (sala III), "Matka Boska Eleusa" z Leska (sala IV), a także "Chrystus Eucharystyczny" z Weremienia (I p. sala I) Szerokie ramy większości ikon uzyskują bogatą dekorację płaskorzeźbionych motywów ornamentu roślinnego, niekiedy są to kaboszony, rauty lub zamknięte odcinkiem łuku barwnie dekorowane archiwolty. Poddana wpływom Unii (1596 - Unia Brzeska, powstanie kościoła greckokatolickiego), stopniowa latynizacja sztuki cerkiewnej powoduje z jednej strony zubożenie warsztatu artystycznego, a z drugiej mnogość nie znanych dotąd wyobrażeń ikonograficznych wypływających ze źródeł sztuki zachodniej. Przykładem są ikony z przedstawieniem: "Pokłon Trzech Króli" z nieznanej miejscowości (sala II), "Pieta" z Dobrej, "Zdjęcie z krzyża" z Jankowiec, (sala III). Modyfikacja wnętrza cerkiewnego wynikająca również z przepisów unii, spowodowała rozpowszechnienie rzadkich do tego czasu przedstawień Sądu Ostatecznego i Pasji (sala IV). Miejscem położenia obu ikon była zachodnia i północna ściana cerkwi. Dydaktyczny charakter ikony Sądu Ostatecznego pozwalał wiernemu na poznanie wizji końca świata i sądu nad jego doczesnym życiem. Odczytując kolejne sceny w układzie pasowym, począwszy od górnej krawędzi ikony, wielowątkowa opowieść o Sądzie jawi się nam jako przekaz jasny i klarowny. Główną sceną jest przedstawienie Deesis, z postacią Chrystusa Sędziego siedzącego na tęczy, symbolu nieba podtrzymywanego przez dmące w trąby anioły. Zwracają się ku niemu Matka Boża i Jan Chrzciciel - orędownicy, których wstawiennictwo za grzesznych ludzi jest niezbędne. Poniżej w dwóch rzędach Apostołowie zasiadający na długich ławach (stalle). Pod stopami Chrystusa, tron (Etimasia), który Pan przygotował na swoje przyjście. Na nim spoczywa otwarta księga Ewangelii i krzyż adorowany przez Aniołów i klęczących poniżej pierwszych rodziców: Ewę i Adama. Za ich plecami stoją dwie grupy postaci, po lewej chór sprawiedliwych (chrześcijan), po prawej innowiercy (narody potępione), którym Mojżesz wskazuje Etimasię. Spod tronu wyłania się ręka Boża trzymająca Psychostasis - wagę dusz, do której sięga piekielny ogień paszczy potwora - symbolu piekła. Dolną część ikony zajmuje wiele scen obrazujących liczne występki prowadzące do piekła. Jest wśród nich rozpusta, pijaństwo, pycha, dzieciobójstwo. Po lewej stronie za wysokim murem widzimy Raj, do którego zmierzają Zbawieni prowadzeni przez Świętego Piotra. Po prawej, w okręgu, symbolicznie ukazana ziemia i zmartwychwstanie zmarłych wołanych na sąd przez anioły dmące w trąby. Uzupełnieniem tej barwnej kompozycji są liczne napisy objaśniające poszczególne sceny.
Podobnie poznanie historii życia i śmierci Chrystusa, tak szeroko ilustrowanej na ponad dwudziestu małych obrazkach Pasji, miało istotne znaczenie dla często nie umiejącego czytać, wiernego Bogu ludu. Zakończeniem ekspozycji parteru, tak jak jej początkiem, jest ikona przedstawiająca "Zaśnięcie Matki Boskiej" z Klimkówki, datowana na 1666 rok. Ikonografia tego tematu znacznie różni się od najstarszej na ekspozycji ikony z Żukotyna i prezentuje powszechnie występujący od XVII wariant z postacią żydowskiego kapłana Jefoniasza, któremu anioł odciął dłonie, stosując karę za chęć przewrócenia katafalku z ciałem Marii. Dodatkową sceną jest także ukazanie półpostaci aniołów i apostołów zlatujących na obłokach, z różnych stron świata do umierającej Marii oraz jej postać przy górnej krawędzi ikony, unoszona do nieba przez dwa anioły.

W drugiej części ekspozycji sztuki cerkiewnej od XVII do XIX wieku, prezentowanej na pierwszym piętrze sanockiego zamku, przedstawiamy zespół eksponatów stanowiących wyposażenie cerkwi z ich liturgicznym przeznaczeniem. Szczególną uwagę zwraca zestawienie ikon na ścianie przypominającej schemat ikonostasu. Ze względu na brak kompletnego ikonostasu w zbiorach muzeum, przedstawiamy liczne przykłady ikon przeznaczonych niewątpliwie do przegród, ale z różnych miejscowości, odmienne w stylu i poziomie artystycznym.
Ikonostas, czyli ściana oddzielająca pomieszczenie dla wiernych, od właściwego ołtarza, ustawionego w przestrzeni symbolizującej Królestwo Niebieskie, stanowiła trwały element architektoniczny wnętrza świątyni obrządku wschodniego. Chociaż przez wieki koncepcja architektoniczna ikonostasu niewiele się zmieniła, jego związek z misterium liturgicznym narastał, by ostateczne zacieśnić się na przełomie XV i XVI wieku. Zachowane z tego okresu pojedyncze ikony, pozwalają bardziej na domysły niż rzeczywistą próbę rekonstrukcji ówczesnego ikonostasu. Fragmenty XVII- i XVIII-wiecznych zespołów świadczą o silnej rozbudowie elementów dekoracji rzeźbiarskiej, z harmonijnym wyodrębnieniem linii poziomych (gzymsów) i pionowych, (osiowy podział wrót carskich i diakońskich), porządkujących kompozycyjnie i stylistycznie ścianę ikonostasu. Najważniejszymi elementami składowymi jest rząd ikon namiestnych z carskimi wrotami i Mandylionem ponad nimi, rząd prazdników, po sześć z każdej strony Mandylionu, wieloosobowa scena Deesis i Ukrzyżowanie w zwieńczeniu. W XVII wieku powszechnie wprowadzano rząd Proroków po obu stronach Ukrzyżowania, sceny Pasyjne poniżej prazdników oraz malowane predelle, ukazujące sceny narracyjne, odnoszące się do ikon namiestnych, pod którymi wisiały. Ażurowa dekoracja carskich wrót obejmowała malowane w medalionach sceny: Zwiastowania i Ewangelistów.

Wkraczając w świat ikon XVIII i XIX wieku, zauważamy, że coraz mniej łączy sztukę cerkiewną tego okresu z jej tradycyjnym charakterem. Ubożeje, tak dotychczas przestrzegany, proces malarski, zredukowany do lekko modelowanego koloru, który nakładano na rysunek, pogrubiając jego formę grubym obrysem. Pojawiają się coraz częściej ikony malowane farbami olejnymi, wiele na płótnie. Wiek XIX kontynuował popularyzację wzorów będących konglomeratem kultur wschodu i zachodu. Pojawiły się tematy pasyjne: Matki Boskiej Bolesnej, Chrystusa Cierniem Koronowanego, Veraikon, a także liczne przedstawienia Płaszczenic. (I piętro, sala I). Bezpośrednio z posługą liturgiczną związane były paramenty, księgi oraz szaty liturgiczne (I piętro, sala I). Wśród paramentów na szczególną uwagę zasługują XVIII-wieczne, drewniane monstrancje, cynowa puszka datowana: 1734 rok oraz puncowana "łódka" na kadzidło. Wśród pozostałych, XIX-wieczny kielich mszalny, patena na Chleb Eucharystyczny, wesenocznik, służący do poświęcenia chlebów, daronosica, przeznaczona do przenoszenia Świętych Darów, a także niezbędna łyżeczka liturgiczna. Wśród szat prezentowane są feony, epitrachile, aplikacje i mankiety oraz uzupełnienie stołu liturgicznego: antyminsy, palki, wozduchy i pokrowecie. Do ich wykonania służyły tkaniny brokatowe, aksamity lub gładka bawełna zdobiona różnorodnym haftem o motywach roślinnych. Księgi liturgiczne stanowią odrębny, liczny zbiór starodruków naszego muzeum. Wśród nich XVII- i XVIII-wieczne Ewangeliarze, Triody Pistna, Triody Kwietna, Oktoich, i Anfołogien

Znaczną część kolekcji sztuki cerkiewnej stanowi grupa 150 chorągwi malowanych na płótnie, farbami temperowymi i olejnymi. Prezentowane w obu salach I piętra wybrane przykłady kilkunastu chorągwi ukazują niezwykłą różnorodność i wieloznaczeniowość malowanych przedstawień. Bardziej swobodne w interpretacji treści teologicznych, nie zawsze w zgodzie z obowiązującą ikonografią, odzwierciedlały potrzeby ich nabywców i jednocześnie fundatorów. Obok utrwalonych tradycją przedstawień, występują nieznane dotąd sztuce cerkiewnej wyobrażenia rystusa Ecce Homo, Matki Boskiej Gromnicznej, czy datowane na XVIII wiek alegoryczne przedstawienie Dzwonu śmierci. Ze względu na nietrwałość materiału z jakiego je wykonywano, przy stałym wykorzystywaniu podczas liturgii świętej, ulegały one naturalnemu zniszczeniu. Wiele chorągwi straciło wełniane obszycia, nie zawsze czytelne jest spękane malowidło. Stąd na ekspozycji prezentujemy w większości obrazy z chorągwi.
Kolekcja około 70 krzyży cerkiewnych obejmuje krzyże ręczne rzeźbione i malowane, służące do błogosławieństw, ołtarzowe - zatknięte na podstawie oraz procesyjne. Wykonywano je najczęściej z drzewa, zdobiono płaskorzeźbą lub malowidłami ze sceną Ukrzyżowania, Chrztu Chrystusa, przedstawieniem Matki Boskiej z Dzieciątkiem, Świętego Mikołaja lub symbolami Męki Pańskiej. Wolne przestrzenie tła wypełniano napisami - fragmentami modlitwy odnoszącej się do krzyża i ornamentem. Krzyż w liturgii kościoła wschodniego ma głębokie teologiczne znaczenie. Uświęcony w modlitwie, w hymnach jest symbolem zbawienia ludzkości, symbolem wiary chrześcijańskiej. Niezbędny w liturgii, podczas procesji wynoszony na jej czoło, zawsze przewodzi, wskazuje drogę. Ich wykonawcami byli zapewne zakonni artyści, jak i rzeźbiarze amatorzy. Tylko nieliczne są datowane, w kilku przypadkach możemy odczytać nazwiska twórców i miejsce pochodzenia.
Eksponowane na wystawie drewniane lichtarze pochodzą z XVIII i XIX wieku. Są wśród nich duże trójramienne, do postawienia na podłodze, a także niewielkie, ołtarzowe, naśladujące w swej formie świeczniki wykonywane z metalu. Dopełnieniem obrazu XVIII-wiecznej cerkwi są nieliczne wprawdzie, ale funkcjonujące jako dekoracyjne wyposażenie rzeźby: "Chrystusa Zmartwychwstałego" z Owczar, "Św. Mikołaja" z Siemuszowej i feretron z przedstawieniem "Matki Boskiej z Dzieciątkiem" z Ropicy Ruskiej.


Biblioteka

Wraz z utworzeniem Muzeum Historycznego w Sanoku w 1934 r., zaczęto równocześnie gromadzić wydawnictwa do muzealnej biblioteki, której stan tuż przed wybuchem II wojny światowej wynosił około pięciuset woluminów - w tym zbiór bardzo cennych czterdziestu pergaminowych dokumentów związanych ściśle z historią miasta (1360-1784). W czasie okupacji niemieckiej księgozbiór uległ poważnemu zniszczeniu, część zaś najcenniejszych egzemplarzy (np. przywilej Kazimierza Wielkiego z roku 1366) wywieziono. Odnalezione dokumenty i książki nigdy już nie powróciły do Sanoka.

Po wojnie rozpoczęto systematycznie powiększać księgozbiór biblioteczny poprzez zakupy w księgarniach, antykwariatach, a także dzięki darom od osób związanych działalnością naukową z ziemią sanocką. Dość pokaźną część zbiorów stanowią wydawnictwa pozyskiwane częstokroć w celu uchronienia ich od zniszczeń z okolicznych dworów i cerkwi. Pośród nich były liczne księgi liturgiczne w języku staro-cerkiewno-słowiańskim. Stanowiąc obecnie wartościową część księgozbioru, obejmują okres od XVI do XX wieku. Pomimo śladów zniszczeń, niektóre z nich wzbudzają zainteresowanie swym poziomem wykonania, jak na przykład XVI-wieczne rekopisy: Ewangelie, Oktoichy, Mineje, Apostoły. Pośród starodruków (do końca XVIII w.) odnajdujemy egzemplarze w skórzanych oprawach o metalowych zdobieniach - są to Ewangelie, Służebniki, Irmołogiony, Psałterze, Triody i in. Nie brak i druków późniejszych: XIX- i XX-wiecznych.
W 1946 roku bibliotekę wzbogacono o księgozbiór Krasickich z Leska oraz część zbiorów Laskowskich z dworu w Bażanówce. Jest to przede wszystkim XVIII- i XIX-wieczna literatura piękna w języku polskim, niemieckim i francuskim, ale także czasopisma, pośród których wymieńmy najciekawsze: "Przegląd Polski" wychodzący w Krakowie w latach 1866-1913 i "Przewodnik Naukowy i Literacki" wydawany we Lwowie w latach 1877- 1919.

Biblioteka muzealna posiada także szereg wydawnictw związanych z historią Sanoka i regionu. Szczególną uwagę zwracają "Akta grodzkie i ziemskie z czasów Rzeczypospolitej Polskiej z archiwum tak zwanego bernardyńskiego we Lwowie (...)". Są to najstarsze zapiski sądowe sądów grodzkich i ziemskich wydanych w przedziale od 1868 do 1935 roku we Lwowie łącznie w dwudziestu pięciu tomach. Stanowią one dla badaczy regionu bogaty materiał genealogiczny i etnograficzny. I tak, dla poznania ciekawej przeszłości ziemi sanockiej, duże znaczenie mają akta sanockie, tóre należą do najstarszych spośród zachowanych (rozpoczynają się w roku 1423).
Niezwykle wartościowym źródłem informacji o naszym regionie jest także zbiór schematyzmów kościoła katolickiego i greckokatolickiego diecezji przemyskiej. Te wydawane periodycznie zestawienia stanu osobowego oraz wiadomości historyczno-statystyczne dla diecezji są doskonałym i cennym materiałem naukowym.
Nie sposób pominąć informacji o posiadaniu przez bibliotekę Muzeum Historycznego około kilkudziesięciu książek z drukarni Karola Pollaka (m. in. egzemplarze z serii: "Biblioteka Polska" i "Księgozbiór Polski") oraz szeregu tytułów czasopism wychodzących w tejże drukarni a ściśle związanych tematyką z życiem naszego miasta. Wymieńmy choć kilka: "Sanoczanin", "Głos Ziemi Sanockiej", "Ziemia Sanocka", "Tygodnik Ludowy", "Tygodnik Ziemi Sanockiej" - dają one bardzo interesujący wgląd w życie miasta z końca XIX w. i początku XX w., będąc niejako mimowolnymi dokumentami życia społecznego minionego już czasu...
Omawiając pozycje wydawnicze umownie zwane regionaliami, trudno nie wspomnieć o cennych nabytkach, jakimi są "Sprawozdania wydziału Towarzystwa Gimnastycznego Sokół w Sanoku" (1898-1932) i "Sprawozdania Dyrektora c.k. Gimnazjum w Sanoku" - oczywiście częściowo zdekompletowane, ze śladem zniszczeń będących echem gehenny okupacyjnej.
Oprócz kolekcji zabytkowej księgozbiór tworzą także pozycje wydawnicze z okresu najnowszego, na profil zaś zbiorów wpływa po części struktura muzeum, a więc dyscypliny w nim aktualnie reprezentowane: archeologia, historia i historia sztuki. Istotną cechą zbiorów bibliotecznych Muzeum Historycznego jest także to, iż pewną część publikacji pozyskuje się drogą międzybibliotecznej i międzymuzealnej wymiany. Biblioteka Muzeum Historycznego w Sanoku przede wszystkim jest zapleczem naukowym dla pracowników muzeum, jakkolwiek z jej księgozbioru mogą korzystać także czytelnicy z zewnątrz - po spełnieniu pewnych warunków określonych przepisami - od poniedziałku do piątku w godzinach: 8-14. Z książek i czasopism można jedynie korzystać na miejscu w czytelni.


Sztuka sakralna Kościoła Katolickiego
Zbiory sztuki sakralnej kościoła katolickiego nie są zbyt bogate i nie pozwalają na pełny przegląd. Pochodzą one z dawnych kościołów i kapliczek głównie z diecezji przemyskiej. Są to dzieła anonimowych artystów, choć być może przyszłe badania pozwolą przynajmniej niektóre z nich związać z konkretnymi warsztatami.

Gotyk. Najstarszym zabytkiem tej kolekcji jest kamienna chrzcielnica datowana na 2 poł. XV w., pochodząca z nie istniejącego gotyckiego kościoła parafialnego św. Michała w Sanoku. Pozostałe trzy dzieła należy datować na lata 20 i 30 XVI w., a więc na sam schyłek gotyku. Malutka rzeźba św. Anny Samotrzeć, pochodząca zapewne z prywatnego kultu, zachowała w stosunkowo dobrym stanie autentyczną polichromię. Dużą ekspresją cechuje się krucyfiks z kościoła parafialnego w Mrzygłodzie z postacią Chrystusa o napiętym ciele, smutnej twarzy z otwartymi oczyma i perizonium na biodrach, którego nie zachowany zawój spleciony był w dynamiczną formę. Kwatera dawnego ołtarza gotyckiego z przedstawieniem Chrystusa upadającego pod krzyżem, stanowi przykład lokalnej recepcji grafiki Drera, ukazując artystę zdolnego do indywidualizowania twarzy malowanych postaci.
Renesans i manieryzm. W kolekcji muzealnej brak dzieł rzeźby lub malarstwa w pełni renesansowych związanych jeszcze z XVI w. W kościele Przemienienia Pańskiego w Sanoku znajduje się - pochodząca z dawnego kościoła św. Michała - płyta nagrobna starosty sanockiego Sebastiana Lubomirskiego, stanowiąca niezły przykład portretowej rzeźby kamiennej zapewne krakowskiego warsztatu. Na okres ok. 1600 roku datować możemy dwa niewielkiego formatu krucyfiksy, zachowujące spokojny układ ciała Ukrzyżowanego z poszukiwaniem harmonijnego piękna anatomii i powściągliwej ekspresji. Jeszcze z XVI w. łączyć można dwie klęczące figurki, być może pasterzy z jasełkowego żłobka. Przykładem odradzania się w tym okresie swoistych neogotyckich tendencji jest rzeźba Matki Boskiej Niepokalanej pochodząca z kościoła w Niebieszczanach z 1 ćw. XVII w. Po soborze trydenckim kościół katolicki przeszedł do silnej kontrofensywy, wykorzystując jako oręża sztukę. Do wiodących tematów należały wówczas przedstawienia Maryjne, zwłaszcza związane z Jej gloryfikacją. Zanim przyjął się barok, nastąpił nawrót do form gotyckich, które wówczas wydawały się bardziej odpowiednie do celów sakralnych niż nazbyt świecka sztuka renesansowa. W tej konwencji, z pewnymi odległymi echami gotyku, malowany jest także obraz św. Anny Samotrzeć.


Jednym z ciekawszych przedstawień jest owalny obraz ukazujący wizerunek częstochowski na tle twierdzy Jasnej Góry śś Janem Chrzcicielem i Ewangelistą po bokach, związany zapewne zakonem joannitów. Również do 2 poł. XVII w. przynależą dwa ołtarzowe obrazy malowane deskach Barok. Najwięcej zabytków katolickiej sztuki sakralnej w zbiorach Muzeum Historycznego związanych jest z barokiem i późnym barokiem, a także stylistycznie z rokokiem. Są tu zarówno dzieła lokalne, nieraz o bardzo prymitywnych, na poły ludowych formach, jak też obrazy stanowiące odbicie twórczości wielkich mistrzów dojrzałego renesansu czy baroku. Z nie istniejącego kościoła w Bóbrce nad Soliną pochodzi obraz włoskiego malarza przełomu manieryzmu i baroku G. Paganiego "Opłakiwanie Chrystusa", opartego o grafikę Rubensa. W wielu dziełach znajdowały odbicie powszechnie czczone cudowne wizerunki, takie jak: "Matka Boska Częstochowska", "Matka Boska Leżajska", "Matka Boska Dzikowska" czy "Chrystus Milatyński". Jednym z ciekawszych przedstawień jest owalny obraz ukazujący wizerunek częstochowski na tle twierdzy Jasnej Góry z św. Janem Chrzcicielem i Janem Ewangelistą po bokach, związany zapewne z zakonem joannitów. Również do 2 poł. XVII w. przynależą dwa ołtarzowe obrazy malowane na deskach: św. Józef prowadzący Dzieciątko Jezus z datą 1677, malowany przez dobrej klasy artystę oraz dynamiczne w pełni barokowe "Zwiastowanie". Pod koniec XVII w. na wzgórzu Mariemont w Zagórzu został wybudowany kościół i klasztor karmelitów bosych. Na wysokiej skarpie nad Osławą możemy dziś jeszcze podziwiać malownicze ruiny tej pięknej architektury, a w muzeum eksponujemy dwie barokowe rzeźby pochodzące ze świątyni - św. Teresy z Avilla i św. Jana od Krzyża. Wśród późnobarokowych i rokokowych rzeźb szczególną wartość posiadają dwa wybitne dzieła szkoły lwowskiej pochodzące z 2 poł. XVIII w. - niezwykle ekspresyjny św. Jan Nepomucen oraz nieznana święta. Również z XVIII w. związane są dwa duże, pełne ruchu obrazy ołtarzowe - "Św. Jan Nepomucen" i "Archanioł Michał".
Sztuka ludowa. W zbiorach muzeum znajduje się też dość pokaźna ilość malarstwa, grafiki, rzeźby i obrazów na szkle artystów ludowych. Do piękniejszych dzieł należy niewielki krucyfiks z dwoma aniołkami, a także kilka rzeźb przedstawiających Chrystusa Frasobliwego. Wśród obrazów olejnych na uwagę zasługuje malowana niezwykle syntetycznie i dekoracyjnie Św. Zofia z córkami. Rzadko pokazywany na ekspozycjach czasowych jest zbiór drzeworytów ludowych.


Portrety

Szczególne miejsce w zbiorach Muzeum Historycznego zajmuje zespół malarstwa portretowego z XVII-XIX wieku. Osoby portretowane związane były z ziemią sanocką poprzez pochodzenie, zajmowane pozycje i godności oraz związki rodzinne. St aropolska nazwa "konterfekt" (współczesne określenie: wizerunek, bądź portret) ogranicza się zwykle do głowy lub popiersia, ale może również ukazywać osobę do pasa, kolan lub w całej postaci. W zależności od panującej mody i ideału urody spotyka się portrety idealistyczne, realistyczne i reprezentacyjne. Innym rodzajem jest portret sarmacki, tak bardzo charakterystyczny dla polskiej sztuki barokowej, ukazujący szlachcica w bogato zdobionym stroju wraz z akcesoriami. Tego typu portret nosił w sobie wybitnie indywidualne i rodzinne cechy. Zasadniczym elementem portretu sarmackiego był jego realizm oraz wartości dekoracyjne. Kiedy to pod koniec XVII w., a przede wszystkim w XVIII w., magnaci zaczęli masowo budować pałace, ogromne ich sale ozdabiano portretami przodków. W ten sposób chciano wykazać starożytność i splendor rodu gospodarza, niejednokrotnie uciekając się do rozmaitych fantastycznych historii. Doskonałym przykładem takiego portretu jest XVII-wieczny wizerunek Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Twórcami portretów byli przeważnie malarze cechowi, ale też nadworni artyści magnatów ulegli wobec gustów mecenasów. Zespół portretów ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku w większości został przejęty po II wojnie światowej od litewskiej szlachty - rodziny Załuskich z pałacu w Iwoniczu. Pozostałe obrazy zaistniały w zbiorach w wyniku darów, bądź zakupów muzealnych. Wśród portretów XVII-wiecznych wyróżnikami są wizerunki: Jana III Sobieskiego oraz nieznanego mężczyzny herbu "Ciołek", będące jednocześnie przykładem portretu sarmackiego. Z tego samego okresu pochodzi portret Franciszka Sebastiana Foltowicza, głośnego kontreformatora, dziekana dynowskiego, proboszcza w miejscowości Blizne. Wysokim poziomem malarskim szczyci się obraz z wizerunkiem chłopca trzymającego w dłoni kwiat. Obrazem XVII-wiecznym jest także portret Andrzeja Drohojowskiego, starosty sanockiego w roku 1652. Kolejną grupę otwierają obrazy z wieku XVIII, które tworzą galerię portretów rodzinnych. Znaleźć wśród nich można wizerunek Józefa Andrzeja Załuskiego (1702-1774), założyciela biblioteki publicznej w Warszawie, Andrzeja Stanisława Załuskiego (1695-1758), biskupa krakowskiego, portret Józefa hr. Załuskiego, kuratora Generalnego Instytutów Naukowych Wolnego Miasta Krakowa, w końcu wizerunek Amelii z Ogińskich Załuskiej (XIX w.). Na szczególną uwagę zasługuje portret Michała Ogińskiego (1768-1793), hetmana wielkiego Litewskiego, pędzla Rossiny Mathieu Lisiewskiej z roku 1755. Obraz powstał w Dreźnie, gdzie pracowała artystka, a Ogiński wówczas podróżował po Europie. Warto dodać, że druga wersja tego obrazu znajduje się w Państwowej Galerii Obrazów w Mińsku. Z XVIII-wiecznych portretów należy wymienić również wizerunek nieznanej kobiety herbu "Dąbrowa", pochodzący z Bażanówki, należącej niegdyś do rodziny Laskowskich herbu "Dąbrowa" oraz portrety Bogumiła i Konstancji z Siemianowskich Ustrzyckich, właścicieli Ustrzyk. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w miarę możliwości dokonywano zakupu eksponatów, które mogłyby wzbogacić już sporą kolekcję portretów. Tak więc, muzeum pozyskało XIX-wieczne portrety: Mateusza Świrskiego, podkomorzego sanockiego, Adama Urbańskiego, będącego wojskim sanockim i generałem adiutantem wojsk polskich za panowania Augusta III Króla Polskiego, a także wizerunek gen. Józefa Załuskiego pędzla lwowskiego malarza Marcina Jabłońskiego. Z Sanokiem związany był Ksawery Krasicki, którego portret znajduje się w zbiorach. Zasłużył się on bohaterską obroną zamku sanockiego przed wojskami austriackimi w 1809 r. Był fundatorem nie istniejącej już cerkwi w Lesku, skąd pochodzi obraz. Kolejny przykład XIX-wiecznego malarstwa portretowego, to obraz przypisywany Kazimierzowi Wojniakowskiemu (1772-1812) z wizerunkiem Marii de Neri, wdowy po Kajetanie Nagórskim, późniejszej żony Michała Ogińskiego. Większość powyższych i nie wymienionych tu prac jest dziełami anonimowych twórców o różnym poziomie artystycznym, jednakże wartościowymi pod względem historycznym, archiwalnym i dokumentalnym. Najcenniejszym jednak obiektem ze względu na wyjątkową wartość artystyczną jest powstały w 1650 r. portret "Dama z wachlarzem" pędzla Gijsberta Sibilli (1598-1652), malarza holenderskiego, którego późna twórczość ukształtowała się pod wpływem Rembrandta Van Rijn. Oprócz tego pięknego dzieła w zbiorach muzeum znajdują się jeszcze dwa płótna szkół Zachodnich. "Opłakiwanie Chrystusa" namalował włoski artysta podpisujący się G.Pagani, zapewne Gregorio Pagani (1558-1605?), korzystający z rysunków Rubensa. Nieznany XVII-wieczny malarz, przypuszczalnie holenderski, jest twórcą osadzonej w wiejskim pejzażu sceny rodzajowej "Kłótnia przed karczmą".

Sztuka współczesna


Główną częścią muzealnych zbiorów sztuki współczesnej stanowią dzieła artystów polskich powstałe we Francji. Taki profil kolekcji wyznaczył wspaniały dar przekazany przez sanoczanina Franciszka Prochaskę (1891-1972). Artysta ten po krótkich studiach w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Józefa Pankiewicza i udziałe w I wojnie światowej w Legionach Józefa Piłsudskiego wyjechał w 1920 r. na stałe do Francji jako attach wojskowy. Zasadniczy wpływ na uformowanie się jego malarstwa w konwencji koloryzmu, niewrażliwego na oddziaływanie nowoczesnych kierunków, wywarł Józef Pankiewicz. Prochaska prócz malarstwa uprawiał także grafikę: drzeworyt, miedzioryt, akwafortę. Po II wojnie otworzył małą drukarnię z ręcznie składaną czcionką, wydając książki o pięknym układzie typograficznym i małych bibliofilskich nakładach, ilustrowane przeważnie jego własną grafiką. W swojej pracowni na rue Campagne Premiere na Montparnasse w Paryżu gościł wielu artystów z tzw. "kolonii" polskiej, a więc tych na stałe związanych z Francją, jak i młodzież przyjeżdżającą do ówczesnej stolicy artystycznej świata. Do grona bliskich przyjaciół należał m.in. Józef Pankiewicz, Jan Wacław Zawadowski (1891-1982), Ludwik Lille (1897-1957). Część zbiorów przekazał Muzeum Narodowemu w Warszawie, pozostałą ofiarował w 1963 muzeum sanockiemu.
Wśród dzieł powstałych w początkach XX w. znajduje się malowany w 1907 r. "Pejzaż z Bretanii" Wacława Żaboklickiego (1879-1959), artysty, który zetknął się z utworzoną przez Paula Gauguina Szkołą Pont-Aven. Jego ówczesny sposób malowania, bardzo syntetyczny, płaski odznaczał się zarazem delikatnymi przejściami tonów barwnych i dyskretną poetyką. Dwa późniejsze obrazy (zakupione przez muzeum), malowane już w okresie międzywojennym w Polsce, noszą cechy odchodzenia od wypracowanego w Pont-Aven stylu. W kolekcji Prochaski znajdowały się przez pewien czas dwa obrazy Władysława Ślewińskiego - jednego z głównych przedstawicieli "cole de Pont-Aven". W opozycji do syntetyzmu Gauguina i "Szkoły Pont-Aven" była twórczość Józefa Pankiewicza (1866-1940), przechodząca przeobrażenia od impresjonizmu, poprzez inspiracje Czannem, po malarstwo oparte bardziej na efektach walorowych niż kolorystycznych. Znajdujące się w zbiorach muzealnych prace pochodzą z końca lat dwudziestych i trzydziestych, kiedy artysta skłaniał się ku malarstwu Renoira i mistrzów renesansu. "Pejzaż z La Citat" malowany był któregoś lata podczas wspólnych plenerów Pankiewicza i Prochaski nad Morzem Śródziemnym. W malowanym w 1932 r. "Widoku Florencji z Fiesole" można zauważyć to, co dla późnego okresu jego twórczości było najbardziej charakterystyczne - budowanie przestrzeni delikatnymi gradacjami walorowymi przy utrzymaniu niemal monochromatycznej, błękitnawej tonacji.
Po pierwszej wojnie światowej życie artystyczne Paryża koncentrowało się przede wszystkim na Montparnasse. Wśród wielu sławnych Polaków związanych z tą dzielnicą był wybitny marchand Leopold Zborowski, wielki rzyjaciel artystów, opiekun Modiglianiego, Soutina, Utrilla. Zborowski interesował się także malarzami przybywającymi z Polski. Śmierć przeszkodziła mu w zaprezentowaniu w środowisku paryskim młodego Polaka o zacięciu ekspresjonistycznym - Emila Krchy (1894-1972), którego piękny paryski pejzaż z tego okresu (1930 r.) znajduje się w muzealnej kolekcji. Wśród malarzy znanych na Montparnasse w okresie legendarnym dla tej dzielnicy był przyjaciel Modiglianiego - Jan Wacław Zawadowski (1891-1982), również jeden z uczniów Pankiewicza. Zawadowski malował pejzaże, martwe natury, akty bardzo dynamiczną plamą, nadającą przedmiotom przestrzenność, bądź w późnym okresie spłaszczającą obraz. Zagadnienia koloru i światła były dla jego twórczości podstawowowymi. Artysta odziedziczył pracownie po Modiglianim, później zamieszkał w Prowansji, malując wielokrotnie Czannowski temat - górę St. Victoire. Do śmierci Prochaski (w 1972 r.) utrzymywał z nim bliskie, przyjacielskie kontakty. Obrazy sygnował skrótem swojego nazwiska - "Zawado". W gronie Montparnassowskiej bohemy był także znakomity malarz chilijski Manuel Ortiz de Zarate, którego dwa obrazy znajdują się w sanockiej kolekcji.
Sławna i brzydka pracownia zwana Ulem - La Ruche przy pasażu de Danzig była prawie darmowym schronieniem głównie dla biedoty artystycznej przybyłej z krajów wschodniej Europy. Zamieszkiwali tam przez pewien czas tak sławni malarze, jak Fernand Lger czy Chaim Soutine. Z Polaków w jednym z pokoi tej pracowni mieszkał Stanisław Grabowski (1901-1957), artysta związany z awangardowym, polsko-francuskim czasopismem "L'Art Contemporain - Sztuka Współczesna" oraz Akademią Amade Ozenfanta i Fernanda Lgera. Tworzył początkowo obrazy abstrakcyjne, by potem poprzez różne eksperymenty formalne poszukiwać własnych środków wyrazu. Opuszczony i samotny, pod koniec życia schorowany, znalazł się w przytułku w Chartres. W jego licznych martwych naturach obwiedzione kreską "samotne" przedmioty prowadzą swój milczący dialog. Już po wojnie pracownię tę odziedziczył przybyły z Londynu Mieczysław Janikowski (1912-1966), artysta, który w abstrakcji geometrycznej osiągnął niezwykłą wrażliwość na barwę i formę, oddziaływanie na siebie linii tworzących napięcia lub wprowadzających w kontemplację swoim koncentrycznym układem.
W zbiorach muzeum znajdują się także obrazy dwojga tak znakomitych postaci związanych z Francją, jak Olga Boznańska (1865-1940), której "Portret nieznanej kobiety" należy do piękniejszych dzieł muzealnej kolekcji oraz Tadeusz Makowski (1882-1932). Pochodząca z kolekcji Prochaski "Martwa natura z płaską misą" malowana przez Makowskiego ok. 1923 r. w pięknej gamie brązów, prezentuje dzieło z okresu fascynacji artysty malarstwem niderlandzkim, zwłaszcza "małymi Holendrami", kiedy nie wykształcił się jeszcze jego charakterystyczny styl. Z dojrzałego okresu twórczości pochodzi niezwykle piękny szkic olejny "Warsztat wiejski" z subtelnym, pełnym światła wyważeniem tonów ciepłych i chłodnych. Wśród dzieł grafików związanych z paryskim środowiskiem znajdują się prace wielkiego samotnika - Konstantego Brandla (1880-1970), a także portret Heleny Rubinstein Louisa Marcousisa (1878-1941) - jednego z twórców kubizmu. Jeszcze przed II wojną światową przyjechał do Paryża, i pozostał tam na stałe, współtwórca lwowskiej grupy "Artes" Ludwik Lille (1897-1957). 12 grawiur odbitych z płyt artysty wydał już po jego śmierci Franciszek Prochaska w bibliofilskiej tece. Anonimowe postacie bez twarzy, gestykulując odgrywają sceny związane z życiem codziennym, poddane nieraz silnemu działaniu światła i cienia.
O paryską pracownię Prochaski ocierali się także przybyli w 1924 r. do Francji kapiści. Wśród dzieł przekazanych przez Prochaskę jest piękny gwasz malowany przez Hannę Rudzką-Cybisową (1897-1988) w Paryżu, a także paryski rysunek Jana Cybisa (1897-1972). Zbiory te powiększyły się dzięki zakupom o kolejny gwasz Rudzkiej-Cybisowej, powojenny już pejzaż Jana Cybisa i prawie abstrakcyjny Artura Nachta Samborskiego (1898-1974) oraz "Martwą naturę" Janusza Strzałeckiego (1902-1983). Niezwykle cennym poszerzeniem kolekcji związanej z kapistami był przekazany w 1996 r. przez rodzinę Leprette z Paryża dar w postaci obrazów Józefa Jaremy (1900-1974). Są to dzieła powstałe już po II wojnie światowej, gdy artysta mieszkał w Rzymie, a potem od 1951 r. w Nicei. Jarema pożegnał się wówczas całkowicie z założeniami estetycznymi kapistów, decydując się na sztukę abstrakcyjną, radykalnie zrywając z naturą. Zarówno obrazy geometryczne, jak i pełne emocji barwnej kompozycje bezprzedmiotowe, stanowiły dla niego dopełnienie medytacji filozoficznych jako emanacje struktur nowo tworzonych bytów.
Prócz dzieł Jaremy państwo Leprette ofiarowali także prace Marii Sperling (1898-1995), artystki, która Polskę opuściła już w początku lat dwudziestych i zamieszkała w Nicei i Paryżu. Jej twórczość abstrakcyjna uformowała się pod silnym wpływem poglądów i malarstwa Jaremy. Wśród ofiarodawców znajduje się jeszcze jedno ważne, a mało znane nazwisko Jana Ekierta (1907-1993). Artysta ten urodził się w pobliskiej Komborni, do Paryża wyjechał tuż po wojnie. Wraz z żoną malarką mieszkał na Montmartre. Jego malarstwo przeszło dzięki studiom w "cole d'Andr Lhote" lekcję kubizmu. Jednocześnie z niezwykłą wrażliwością przyswoił sobie zdobycze francuskiego koloryzmu od impresjonizmu i postimpresjonizmu do Bonnarda i Matissa. Oprócz kompozycyjnie i kolorystycznie ciekawych pejzaży i kompozycji figuratywnych Ekiert malował niezwykle wrażliwe i delikatne kompozycje abstrakcyjne. Dla muzeum przekazał prace swoje oraz żony Eleonory Reinhold-Ekiert (1905-1984). Kolekcję poszerzyły także dary profesor Krystyny Łady Studnickiej, obrazów męża Juliusza Studnickiego (1906-1978), jak też dary artystów związanych z Rzymem - Marii Szulczewskiej de Regibus (1904-1998) i Józefa Natansona.
Znaczną część kolekcji sztuki współczesnej zajmuje twórczość artystów związanych z Sanokiem. Przed wojną pracowało tu kilku malarzy: Emil Regenbogen (1892- zm. podczas II wojny światowej), Józef Sitarz (1885-1942), Władysław Lisowski (1884-1970) czy najwybitniejszy z nich Leon Getz (1896-1971). Aktualnie z miastem związanych jest kilku artystów. Pejzaż sanocki często pojawia się w grafice i malarstwie Tadeusza Turkowskiego (ur. w 1923 r.), a także w tkaninach artystycznych jego żony Anny Turkowskiej (ur. w 1926 r.) i subtelnych akwarelach Władysława Szulca (ur. w 1933 r.). Olbrzymią indywidualnością był twórca kompozycji z różnych materiałów - Marian Kruczek (1927-1983). Z młodszego pokolenia tworzy w Sanoku Barbara Bandurka, Anna Maria Pilszak, Jerzy Wojtowicz, Artur Olechniewicz. Olbrzymią popularnością cieszy się twórczość Zdzisława Beksińskiego. Artysta urodził się w 1929 roku w Sanoku, studiował architekturę w Krakowie. Do 1977 r. mieszkał i pracował w Sanoku, zajmując się najpierw fotografią artystyczną, potem rysunkiem, rzeźbą, malarstwem abstrakcyjnym i stopniowo figuratywnym. Jego pełne tragizmu wizyjne malarstwo intryguje, wzbudzając zachwyt lub oburzenie. Wynikłe z procesów podświadomości porusza nieustannie kwestie śmierci, cierpienia, przemijania. Robione techniką tradycyjną, z precyzyjnym rysunkiem i modelunkiem detalu, staje jakby poza wszystkimi prądami sztuki współczesnej. Artysta mieszka i pracuje w Warszawie, tworząc oprócz rysunku i malarstwa grafikę komputerową.


Całość w załaczniku