Siedemnastowieczne Włochy pozostawały dominującym ośrodkiem kulturalnym, zarówno na polu teorii sztuki jak i konkretnych osiągnięć artystycznych. Zwłaszcza Rzym z dużą siłą przyciągał malarzy i rzeźbiarzy z całej Europy. Zrodzone we Włoszech trendy rozwijały się, oddziałując na inne kraje. Wiek szesnasty, a tym samym późny renesans, zdominowany został przez manieryzm. Styl ten nie cieszył zbyt długim życiem, jednak powstały u jego schyłku barok przetrwał przez całe siedemnaste stulecie aż do początku wieku osiemnastego, ogarniając katolicką Europę oraz Amerykę Łacińską.
Sztuka baroku, choć nie była do końca podporządkowana religii, stanowiła odzwierciedlenie ducha kontrreformacji – ruchu reform i odnowy moralnej w ramach Kościoła katolickiego dążącego do odrodzenia i wzmocnienia w walce z protestantyzmem. Artyści barokowi, poprzez klasyczną tematykę i zawarte w ich dziełach emocje, często odwoływali się do późnorenesansowych wzorców. Jednakże sztuka tego okresu pchnęła klasycyzm o krok dalej. Tam, gdzie renesans dąży, by elementy klasyczne zachowały równowagę i chłód, utrzymując emocjonalny dystans pomiędzy dziełem a odbiorcą, barok chce być bezpośredni i niepokorny, chce pochłaniać i angażować.
Odrodzony klasycyzm dominuje w malarstwie Annibale, Carracciego (1560-1609), którego freski, zdobiące sklepienie Galerii Farnese w Rzymie, zawdzięczają, co prawda wiele inspiracji malowidłem Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, lecz ich nastrój jest znacznie mniej mroczny. Pełna dynamiki i dramatyzmu sztuka baroku osiągała często zdumiewające efekty, łącząc malarstwo, rzeźbę, architekturę i muzykę w ramach jednego dzieła. Ze „spektaklem” tego rodzaju obcować możemy w kościele św. Piotra w Rzymie, nie przypadkowo właśnie barok dał początek nowemu interdyscyplinarnemu rodzajowi przedstawienia – operze.
W architekturze, wykorzystując cechy charakterystyczne klasycyzmu, jak kolumny, trójkątne frontony oraz łuki, okres ten charakteryzował się doskonałym poczuciem dramatyzmu i ruchu, których wrażenie tworzyły łagodne skrzywienia i dynamiczne współgranie masy i przestrzeni. We wszystkich swych przejawach barok zachowywał przepych, przytłaczająca dekoracyjność, pragnąc służyć pokrzepieniu duszy.
Pierwszy w wielkich włoskich malarzy barokowych, Caravaggio (1573-1610) był postacią wyjątkowo niepokorną, stale pozostającą w konflikcie z prawem i policją. Pracował w Rzymie do 1606 r., kiedy, pchnąwszy nożem swego rywala w meczu tenisowym, został zmuszony do ucieczki z miasta. Na pewien czas osiadł na Malcie, jednak i tu wkrótce, zamieszany w kolejną awanturę, okrył się niesławą. Uwięziono go, ale niebawem uciekł, będąc ściganym na Sycylii i we Włoszech. Zmarł jako zbieg – na febrę w wieku 37 lat.
Wydaje się naturalne, że człowiek tego pokroju tworzył dzieła intensywności i dramatyzmu, poświęcając szczególną uwagę chwilom zasadniczych, rozstrzygających decyzji, na przykład w Powołaniu św. Mateusza, czy Nawróceniu św. Pawła. Z pewnością znacznie bardziej zaskakuje ich przyziemny i bezpośredni charakter.
Caravaggio porzucił dominującą dotąd w malarstwie religijnym symbolikę, umieszczając niezwykłe, przedstawiane przez siebie wydarzenia, w codziennej, realistycznej scenerii. W jego twórczości nie pojawiają się również, tak charakterystyczne dla tradycji klasycznej i późnorenesansowej, wyidealizowane udoskonalone postacie. Pogłoski, iż chłopi i prostytutki służyli mu jako modele nie pozostawały bez wpływu na reputację artysty. Na jego obrazie Powołanie św. Mateusza tytułowy poborca podatkowy przedstawiony został jako współczesny Caravaggiowi urzędnik, który dokładnie w momencie, gdy liczy zebrane opłaty, wezwany zostaje by wstąpić w szeregi uczniów Jezusa. W Nawróceniu natomiast stojący obok siebie nędznie ubrany mężczyzna i wychudzony koń obserwują, jak błysk boskiego światła, dosięgnąwszy oprawcę Saula, przemienia go w apostoła Pawła.
W swych zmaganiach o wrażenie autentyczności Caravaggio malował bezpośrednio pozujących mu modeli, budząc duże zdumienie wśród współczesnych, przyzwyczajonych do tego, że artysta przygotowuje wcześniej wstępne, żmudne szkice. Najbardziej imponującą z jego technik było zastosowanie chiaroscuro – kontrastu światła i cienia na obrazie. Wydobywając malowane przez siebie sylwetki za pomocą ostrych strumieni intensywnego światła, tak by pozostawały one w wyraźnym kontraście do ciemnego tła, Caravaggio stworzył dzieła nasycone niespotykaną dotąd dramatyczną siłą.
Nawet w okresie, gdy malarz doświadczał swych najboleśniejszych życiowych tragedii, „caravaggizm” nie przestawał się rozpowszechniać. Co zaskakujące, zatracił swe włoskie korzenie, choć wśród grona kontynuatorów stylu Caravaggia znalazła się pierwsza znana kobieta-malarz Artemisia Gentileschi (1593-1652). Do największych caravaggistów należeli jednak Francuzi i Hiszpanie, także wielki holenderski malarz Rembrandt pozostawał pod silnym wpływem swych rodaków, którzy wcześniej przejęli styl włoskiego mistrza. Wybitnym współczesnym Caravaggiowi malarzem był Guido Reni (1575-1642), jednakże największym spośród wszystkich malarzy baroku okazał się Flamandczyk Peter Paul Rubens (1577-1640), który, notabene, niemal całą trzecią dekadę swego życia spędził we Włoszech.
Przedstawiciele kolejnej generacji, Guercino (1591-1666) oraz Pietro da Cortona (1596-1669) doprowadzili do doskonałości charakterystyczną dla baroku technikę, iluzjonizm, dzięki której odbiorca miał odnieść wrażenie, że obserwuje autentyczne wydarzenia. Nie chodziło jedynie o to, by w ramach obrazu zawrzeć dopracowaną w szczegółach fotografię, ale żeby sprawić, by ramy obrazu po prostu zniknęły. Najprostsze z iluzjonistycznych prac dają wrażenie, iż oto stoimy przed drzwiami lub oknem z rozległym widokiem, w rzeczywistości będącymi ściennymi malowidłami. Zabieg taki nosi nazwę malarstwa trompe l’oeil (po francusku „oszukać oko”). Do najbardziej wyrafinowanych dzieł baroku należą pełne widowiskowych walorów malowidła sufitowe, zaprojektowane tak doskonale, że widz traci poczucie istnienia granicy pomiędzy ścianą a sklepieniem. Niebiosa wydają się wówczas spływać wprost do wnętrza, zaś uskrzydlone postacie szybują w powietrzu, wznosząc się lub pikując w dół, towarzysząc najczęściej rozmaitym zacnym monarchom, arystokratom lub osobistościom kościelnym. Olśniewający nieboskłon i szybujące po nim postacie rodzą poczucie optymizmu i radości życia, stanowiących centralne przesłanie baroku.
Wybitnym, wszechstronnym twórcą baroku był Gianlorenco Bernini (1598-1680), podziwiany przede wszystkim jako rzeźbiarz, ale działający także jako architekt, malarz oraz poeta. Jedna z anegdot głosi, iż wystawił on spektakl operowy, do którego napisał słowa, skomponował muzykę, zaprojektował kostiumy i scenografię, a nawet stworzył niezbędne do przedstawienia urządzenia techniczne. Urodził się w Neapolu, ale już jako chłopiec wraz z ojcem rzeźbiarzem przenieśli się do Rzymu, gdzie nastoletni Bernini znalazł sobie promotora w osobie kardynała Scipione Borghese i wkrótce stał się sławny. Gdy miał 26 lat, pod opiekę przyjął go Papież Urban VIII, a w 1626 r. został architektem odpowiedzialnym za Bazylikę Św. Piotra, największą chrześcijańską świątynię. Bernini nie zwykł nigdy oglądać się za siebie, pracował niemal wyłącznie w Rzymie, dzięki czemu wiele spośród pomników i budowli w tym mieście wyszło w całości lub częściowo spod jego ręki.
Jako rzeźbiarz jest on przykładem wirtuoza w prawdziwie barokowym wymiarze. Faktura skóry tworzonych przez niego postaci i okrywających je draperii niosą wrażenie autentycznego życia, zwłaszcza, iż materia w rzeźbach Berniniego zwykle powiewa na wietrze. W odróżnieniu od wcześniejszych prac jego dojrzałe rzeźby komponowane były tak, by można je było oglądać tylko z jednego punktu widzenia, umieszczano je wobec tego w architektonicznym otoczeniu, z którego wynurzały się w stronę widza. Stanowiło to efekt gruntownie przemyślanych i charakterystycznych dla baroku założeń. Według nich artysta dążył do przekazania konkretnych wrażeń i emocji, które mogłyby być zakłócone, gdyby widz miał swobodę oglądania figur z dowolnego miejsca. Najbardziej imponującym elementem wykonanych przez Berniniego w kościele Św. Piotra prac jest Baldacchino, ogromny (29 metrów wysokości), wykonany z brązu i złoceń, baldachim osłaniający miejsce gdzie, Św. Piotr i Św. Paweł mieli zostać pochowani. Jego powykręcane kolumny symbolizują ciągłość chrześcijaństwa sięgającego wstecz od Konstantynopola po starożytną świątynię Salomona w Jerozolimie. Charakteryzują one ponadto barokową skłonność do igraszek z surowym, klasycznym wzorcem oraz wolę kreowania efektów nowatorskich i pełnych widowiskowości. Rzeźby i znajdująca się ponad nimi nadbudowa, a także zdobiony brązem baldachim wykonany z taką maestrią, iż wygląda jak ciężka tkanina, sprawiają, że jest to najbardziej niezwykły z barokowych monumentów.
Blasku i majestatu całości dopełniają dwie kolumnady wzniesione wokół znajdującego się przed kościołem Placu Św. Piotra, a zaprojektowane w taki sposób, że zaledwie z kilku punktów można je w całości objąć wzrokiem. Bernini twierdził, że kolumnady to matczyne ręce kościoła „swym objęciem dodające wiary i wzmacniające ducha katolików”. Wśród innych rzymskich prac artysty znajduje się Fontanna Czterech Rzek na Piazza Navona, zaprojektowana jako ogromne postaci przedstawiające cztery, uważane wówczas za najdłuższe, rzeki świata (Dunaj, Nil, Ganges, Plata) – każda z innego kontynentu. Rzeźby ustawione zostały wokół autentycznego, starożytnego obelisku wznoszącego się wysoko ponad nie. Skały, drzewa palmowe oraz rośliny zdobiące fontannę były pokolorowane. Zastosowanie farby lub barwionych materiałów w rzeźbie stanowiło kolejną, wprowadzoną przez Berniniego innowację, (choć zabieg ten znany już był starożytnym grekom).
Twarz statuy przedstawiającej Nil w Fontannie Czterech Rzek ma zasłonięte oczy - jak głosi plotka, po to, by nie oglądać frontu kościoła Św. Agnieszki zaprojektowanego przez Francesco Borrominiego (1559-1667). Historia nie jest oczywiście prawdziwa, ale doskonale obrazuje atmosferę rywalizacji, panującej między dwoma artystami. Borromini był człowiekiem skromnego urodzenia i pracował jako kamieniarz jeszcze w czasie, gdy w wieku dwudziestu kilku lat przybył do Rzymu. Niebawem wyrósł jednak na głównego asystenta Berniniego, po czym podjął własną karierę, objawiając się jako najoryginalniejszy architekt włoskiego baroku. Borromini był niepokornym geniuszem, którego bezkompromisowość szokowała współczesnych. Wzniesione przezeń budynki pełne łagodnych, falujących zakrzywień odznaczały się wyczuciem przestrzeni I ruchu do tego stopnia, iż przypominały gigantyczne rzeźby. Do stworzonych przez Berniniego arcydzieł zaliczyć na pewno trzeba S Carlo alle Quattro Fontane oraz S Ivo, obie znajdujące się w Rzymie.
Mimo iż barok był stylem dominującym na południu i w katolickiej części Europy, nie pozostawał bez wpływu na między innymi Flandrię oraz, w mniejszym stopniu, północną Europę. We Francji kwiecistość baroku służyła nie celom religijnym, lecz gloryfikacji absolutystycznej monarchii Króla Słońce, Ludwika XIV. Jednak że tradycje klasycystyczne i, wpisane w nie ograniczenia, były we Francji tak silne, że nawet pełen przepychu, majestatyczny Wersal nie eksplodował pełną skalą barokowych możliwości. Podobne tendencję uwypukliły się w sposób być może nawet bardziej widoczny w protestanckiej Anglii, gdzie Christopher Wren i jego następcy, mimo odwołań do kontynentalnych wzorów, pragnęli zachować równowagę między barokiem a formami klasycznymi. Styl barokowy przetrwał aż do XVIII wieku, głównie w Niemczech i Austrii. Imponujące opactwa i kościoły barokowe projektowali: Jacob Prandtauer (1660-1726), J.B. Fischer von Erlach (1656-1723), Johann Balthasar Neumann (1687-1753) i inni. Wnętrza tych budowli zdobione są oślepiająco białymi tunikami, złoceniami, jasnymi barwami, rodząc poczucie przestronności i delikatności, co w istotny sposób odróżnia je od budowli włoskich. Atmosfera tych miejsc bliższa jest panującemu już wówczas we Francji stylowi rokoko niż barokowi, identyfikowanemu z rozmachem i ambicjami minionej epoki.
Rzeźba baroku
Wypadki polityczne z wszystkimi konsekwencjami wojny trzydziestoletniej nie odegrały tak zasadniczej roli w zahamowaniu twórczości rzeźbiarskiej, jak w dziedzinie architektury. Bogate mieszczaństwo i patrycjat protestanckiego Wrocławia zawsze miały wystarczającą ilość środków finansowych na wystawienie zmarłym członkom swych rodzin ozdobnych epitafiów, w których kompozycji płaskorzeźba, jak i rzeźba pełno plastyczna spełniały główne zadanie. Skąd tak znaczna ilość manierystycznych epitafiów, poprzedzających i zazębiających się z pierwszymi dziełami rzeźbiarskiej sztuki barokowej. Wśród wrocławskich rzeźbiarzy oraz działających tutaj czasowo artystów znaczna grupa odegrała dominującą rolę w barokowej twórczości na Śląsku. Z miast śląskich Wrocław stanowił największy ośrodek artystyczny, chociaż nie wolno nam zapominać o ważnej, pionierskiej roli, jaka przypadła w udziale bogatym opactwom cysterskim. W twórczości artystycznej XVII w. opactwa te stały się inicjatorami nowego stylu, wyraźnie dystansując w tej mierze Wrocław. Tam spotykamy się już z jakąś ciągłością i rodzimością twórczości, podczas gdy tutaj większość rzeźb jest dziełem artystów, przybyłych okresowo z różnych ośrodków poza wrocławskich i poza śląskich, a co za tym idzie - niemogących zapewnić stałego rozwoju miejscowych warsztatów. Sytuacja ta ulega radykalnej zmianie dopiero w XVIII w. Silna grupa osiadłych na stałe artystów, związana w większości z praskim centrum artystycznym, tworzyła dzieła i całe ich zespoły, zaspokajając nie tylko potrzeby miejscowe. Działalność jej sięgała poza granice Śląska, szczególnie na sąsiednie tereny, znajdujące się wówczas pod panowaniem polskim.
Pierwszą zapowiedzią pojawienia się nowego stylu we Wrocławiu były prawdopodobnie rzeźby siedmiu starożytnych mędrców, wykonane z kompilacji materiałów (wosk, gips) w roku 1643 prze Dawida Psolimara z Norymbergii dla publicznej biblioteki przy kościele Marii Magdaleny (obecnie w Muzeum Śląskim). Siedzące figury Kleobulusa, Biasa z Prieny, Pittakosa, Periandera, Chilona, Solona i Talesa z Miletu o wymiarach nieprzekraczających 90 cm wys., ustawione były w jej wnętrzu na balustradzie oddzielającej magazyn książek. Zawartość bryły z wykorzystaniem walorów jej trójwymiarowości nadała siedzącym spokojnie postaciom potencjalną siłę.
We Wrocławiu zostawił swe dzieła Maciej Rauchmuller (1645-1686), wybitny rzeźbiarz pochodzący z Tyrolu, słynny w Europie szczególnie ze swych miniatur z kości słoniowej, twórca znanych rzeźb nagrobnych. Na Śląsku, poza Wrocławiem, wykonał on książęce figury do mauzoleum Piastów w Legnicy. We Wrocławiu powstały w roku 1679 dwa nagrobne pomniki: radcy Adama Kaspra Artzata i młodego chłopca Oktawiusza Pestaluzzi, obydwa umieszczone w kościele Marii Magdaleny. Reprezentują one, tak jak całość twórczości Rauchmullera, klasycyzujący nurt w sztuce baroku, oparty o źródła flamenckie i nadreńskie. Niestety, nagrobek Pestaluzziego uległ w okresie ostatniej wojny prawie kompletnemu zniszczeniu. W obydwu pomnikach rzeźby zostały wykonane z barwionego brązowo alabastru, pozostałe elementy ze śląskiego marmuru. Dzieła Rauchmullera nie pozostały bez echa; w pewniej mierze wpłynęły również na XVIII-sto wiecznych rzeźbiarzy śląskich. Jako przykład bezpośredniego naśladownictwa może posłużyć nagrobek biskupa Karola Neandra w katedrze, powstały około 1693 r. Ciekawe pod względem ikonograficznym jest znajdujący się również w katedrze nagrobek biskupa Sebastiana Rostocka, zmarłego w 1671r. Wprowadzony przez włoskich sztuka terów liść akantu jako podstawowy motyw ornamentyki pod koniec XVII w. staje się już powszechny na Śląsku i zdobywa pierwsze miejsce w dekoracji barokowej. W rozpowszechnianiu go niemałą też rolę odgrywał lubiąski warsztat z dziełami powstałymi w pierwszej fazie śląskiej twórczości Macieja Steinla, ukoronowanej wspaniałymi stallami „anielskimi”. Z okresu pobytu Steinla we Wrocławiu (1682-88) znane są jego rysunki akantowej ornamentyki. Świadectwem oddziaływań warsztatu tego artysty była ambona i prospekt organowy, wysokiej klasy artystycznej, z doskonałą rzeźbą figuralną, ustawiony około 1700r. w kościele Bożego Ciała. Zniszczony w czasie ostatniej wojny wykazywały bardzo bliskie analogie do tego samego typu zabytków w kościele Św. Józefa w Krzeszowie, co jest zupełnie uzasadnione znaczeniem Lubiąża wówczas jako jednego z najważniejszych centrów artystycznych Śląska.
Rzeźby dwóch wschodnich kaplic katedry stały się jakby wyznacznikami dalszej drogi dla barokowej twórczości Wrocławia w XVIII w. One związały tę twórczość z nurtem sztuki włoskiej. Kaplica Elżbietańska przeniosła wzory szkoły Berniniego, natomiast kaplica elektorska okazała dzieła najlepszego mistrza Pragi F.M.Brokofa. Z twórczością Brokofów Wrocław miał bardziej bezpośrednie kontakty, chociażby przez rzeźbiarzy, którzy z ich warsztatu wyszli. Źródła tych inspiracji dopełniały się, dając kierunek nowej, niepozbawionej rodzimych odrębności twórczości.F.M.Brokof, którego twórczość osiągnęła najwyższy poziom w warsztacie tej praskiej rodziny, miał okazję do współpracy przy jeszcze jednym dziele we Wrocławiu - pomniku nagrobnym cesarskiego radcy handlowego i senatora Jana Jerzego Wollfa, ustawiony w kościele Św. Elżbiety. Projektodawcą pomnika, wykonanego w 1772 roku, był J.B.Fischer von Erlach. Popiersie zmarłego, kartusz herbowy i putta są dziełem Brokfa, anielska figura Caritas została wyrzeźbiona przez Samuela Pardyńskiego, wrocławskiego artystę o niezbadanej jeszcze twórczości; elementy kamieniarki wykonał J.A. Karinger.
Przychodząc do osiadłych we Wrocławiu i działających w XVIII w. rzeźbiarzy baroku najczęściej spotykamy się z twórczością Tomasza Weisfeldta. W dziełach swych zachował on szczególnie indywidualne cechy, znacznie wyróżniające go w ogólnym nurcie barokowej twórczości na Śląsku. Przede wszystkim jednym materiałem, w którym pracował, było drewno. Tutaj zapewne wzięła swój początek ta obfitość linearnych żłobień, dążących w równoległych pasmach do zachowania pionowości. Draperie przeradzają się w jakieś abstrakcyjne, samoistne układy, jak w średniowieczu przekreślające anatomię okrywanego ciała. Anatomia ciała w szczegółach traktowana jest z dużą precyzją, jednak ponderacja postaci, tendencja do esowatego wyginania jest raczej bliższa sztuce manieryzmu niż baroku. Wszystkie dzieła Weisfeldta cechuje swoisty liryzm, wytworne gesty i elegancja. Największy i chyba najbardziej reprezentatywny zespół rzeźb Weisfeldta- 14 świętych wspomożycieli- znajduje się w pocysterskim kościele w Kamieńcu Ząbkowickim. Bogata w jego dzieła jest również Jelenia Góra. Zachowane rzeźby we Wrocławiu pochodzą z jego wczesnej i końcowej twórczości. Zespół figur ołtarzowych z kościoła Św. Krzyża- Jadwiga, Barbara, Katarzyna, Krystyna, Andrzej, Bartłomiej (obecnie w Muzeum Śląskim), powstał w latach 1704-1705. Piękny dorobek artystyczny pozostawił we Wrocławiu J.L.Weber, rzeźbiarz świdnicki. Jego dziełem są alabastrowe figury w kaplicy Bł. Czesława prawdopodobnie dwie drewniane i złocone rzeźby Janów w kościele Św. Doroty. Poza Wrocławiem rzeźbiarz ten wykonał figury do prospektu organowego i atlanta przy ratuszu w Świdnicy, pomnik Jana Nepomucena w Cieplicach, rzeźby w ogrodzie opactwa henrykowskiego, sześć figur w Bolesławcu i kolumnę maryjną w Dusznikach. Wrocławskie rzeźby obydwu Janów powstały około 1710 r., zespół figur w kaplicy Czesławowej został zrealizowany około 1725 roku.
Do najlepszych reprezentantów wrocławskiego środowiska rzeźbiarzy należy Jan Jerzy Urbański. On to najsilniej związał wrocławski ośrodek artystyczny z praskim warsztatem brokofów i przeniósł jego wpływy poza granice Śląska, na terenie ówczesnej Polski. Urbański ur. się około roku 1675 w Czechach, prawdopodobnie w Chlumec koło Chabarovic. Na talent osieroconego chłopca zwrócił uwagę właściciel tamtejszych dóbr, hrabia Jan Franciszek Kolowrat- Krakowski, posyłając go w 1693 r. na naukę do warsztatu Jana Brokofa. O jego życiu osobistym zachowały się bardzo skąpe wiadomości. Jako katolik zamieszkał na Ostrowie Tumskim. Pracował też głownie dla kapituły. Data śmierci artysty nie jest znana. Do potwierdzonych przekazami ważniejszych prac Urbańskiego należą: wystrój rzeźbiarski ambony katedralnej (1719-1723), płaskorzeźby do pomników biskupów Godfryda i Nankera w katedrze (1723-1724), rzeźby do prospektu organowego w kościele Marii Magdaleny (1722-1725), pomnik Jana Nepomucena przy kościele Św.Macieja (1723), retabulum ołtarza Matki Boskiej Bolesnej w kościele Bożego Ciała (1726), rzeźby ołtarzowe w kaplicy Hochberga (1727), rzeźby do pomnika Jana Nepomucena przed kościołem Św. Krzyża (1730-1732), trzy figury dla kościoła w Żaganiu (1731). W pokaźnym dorobku artystycznym dominują dzieła wykonane z drewna i piaskowca. Płaskorzeźby z alabastru w katedrze wrocławskiej oraz stiukowe figury św. Anny i Hieronima w kaplicy Hochberga należą do wyjątków. Stosunkowo niski poziom tych dwóch ostatnich figur dowodzi, jak stiukowe tworzywo było obce Urbańskiemu. Każde uogólnienie niesie pewne ryzyko nieścisłości, niemniej są w twórczości Urbańskiego elementy typowe i wyróżniające rękę tego artysty. W rzeźbie figuralnej, zachowującej prawidłowe proporcje anatomii ludzkiej, zauważamy wyraźną tendencję do zachowania zwartości brył. Ruch ogranicza się zazwyczaj do lekkiego kontra postu i przechylenia głowy. Ruch postaci wyrażany jest w niektórych dziełach przede wszystkim za pomocą charakterystycznego gestu rozpostartych i wskazujących rąk. Figury Urbańskiego obliczone są raczej za dwu wymiarowy efekt, przystosowany do oglądania frontalnego. Wynika stąd tendencja do płaskiej rozbudowy draperii z boków postaci. Upodobanie do dekoracyjności wystąpi w detalach szat, w puklach włosów układających się jak wicie akantu w symetryczne sploty. Artysta sobie upodobał pobite zwoje liści akantu w prospektach organowych i retabulach ołtarzowych. Idealistyczny sposób traktowania twarzy nie przeszkadzał w nadawaniu cech indywidualnych poszczególnym postaciom. Opanowanie anatomii ciała ludzkiego możemy zaobserwować w figurach atlantów. Modelunek jest miękki, obliczony na niuanse światłocieniowe.
Drugim po Urbańskim wrocławskim rzeźbiarzem był J.W.Siegwitz, czynny bez przerwy w latach 1724-1756. Pochodził z Bambergu, nauki odebrał najprawdopodobniej w praskim warsztacie Brokofów. W długim, bo przeszło trzydziestoletnim okresie pracy połączył dwie epoki - barok i rokoko. W baroku tworzył przede wszystkim monumentalne rzeźby architektoniczne z piaskowca, w dobie rokoka epitafia z marmuru, alabastru i stiuku. Raz tylko - i to przy ostatnim z dzieł wrocławskich - spotykamy go rzeźbiącego w drewnie. Źródła potwierdzają następujące dzieła Siegwitza: cztery figury na kaplicy Hocheberga (św. Jadwiga, Jan Nepomuk, Karol Boromeusz, Barbara - 1725), stiukowe figury aniołów na gurtach sklepiennych w kaplicy Hochberga (1725), rzeźby ołtarzowe w Kłodzku (1728-1729), rzeźby do pomnika Jana Nepomucena przed kościołem Św. Krzyża (1730-1732), figury czterech pór roku do letniej rezydencji biskupiej (1732-1734), cztery figury cnót kardynalnych z puttami do portyku uniwersyteckiego (1736); w kościele Św. Elżbiety epitafia: Taubnera (1736), Bergera (1744), Meyera (1749) oraz rzeźby do prospektu organowego (1750-1756). Poza tym Siegwitz wykonał trzy figury (św. Józefa, Agnieszki i Rosalii) do konwiktu Św. Józefa oraz sztukaterie w sali letniej rezydencji biskupiej (1750).