Henri de Toulouse-Lautrec.

Henri de Toulouse-Lautrec
Albi 1864 - Chteau de Malorm (Gironde) 1901

Henri de Toulouse-Lautrec rysował od dzieciństwa; bardzo wcześnie rozpoczął naukę u malarza animalisty Ren Princeteu'a, przyjaciela swego ojca. Później odkrył Maneta i jasne malarstwo impresjonistów. W Paryżu uczył się w pracowniach Lona Bonnata i Ferdinanda Cormona, dwóch słynnych malarzy akademików, a także zaprzyjaźnił się z Bernardem i van Goghiem. U boku van Gogha pracował w latach 1886-1888; jego pełne rozmachu maźnięcia pędzla pozostają bliskie technice przyjaciela. Od 1884 roku Toulouse-Lautrec mieszkał w dzielnicy Montmarte; malował sceny z współczesnego życia paryskiego, świat kabaretów (Moulin Rouge), rozrywki (teatr, cyrk), a także domy publiczne. Mocno zaznaczony rysunek, ruch, intensywność barw, zielenie i czerwienie, niebieskie cienie wzmocnione przez obcość sztucznego oświetlenia są świadectwem jego podziwu dla Degasa. Koło 1890 roku oddalił się od impresjonizmu w stronę nabizmu; podobnie jak inni malarze tego ugrupowania był pod silnym wpływem sztuki japońskiej. Lautrec, tak jak Bonnard, zyskał sławę przede wszystkim dzięki swoim plakatom; uwiecznił tancerki (La Goulue, Valentin le Dsoss) i śpiewaczkę kabaretową Aristide Bruant. W około 300 litografiach, które pochodzą z lat 1892-1899, widoczna jest jego skłonność do dekoracyjności, prostota detalu i uproszczenie przestrzeni. Był artystą niezwykle płodnym, projektował również scenografię i programy dla paryskich teatrów awangardowych. Stworzył i uwiecznił legendarną wizję Montmartu końca wieku, utrwalił liryczne i rozgorączkowane życie nocne.

Umarł, zniszczony przez alkohol, mając zaledwie 37 lat; jego matka ofiarowała dzieła syna muzeum w Albi.


Henri de Toulouse-Lautrec, bywalec domów publicznych, lubił malować prostytutki, ponieważ modele "zawsze wyglądają niczym wypchane słomą kukły; te natomiast żyją". Malarz w sposób prosty i z humorem przedstawił życie tych kobiet. Przeniósł na płótno ich intymną codzienność.

Zainteresowany niektórymi aspektami tego intymnego, "pozbawionego wstydu" świata Lautrec rejestrował proste i naturalne gesty, jak na przykład ten Kobiety zakładającej pończochę, który malował na żywo jako zwykłe, ledwo co opracowane i wymodelowane studium (Albi, Muzeum im. Toulouse-Lautreca). Szkic ten, bardzo swobodnie wykonany, przy użyciu farby rozcieńczonej terpentyną i nakładanej na karton, tchnie klasyczną niemal spontanicznością i brakiem skrępowania. Ponownie wykorzystał tę samą pozę w kompozycji prezentowanej tutaj; dzięki innemu ustawieniu obu sylwetek przekształcił akt w scenę rodzajową. Operując linią ciągłą, unieruchomił modelki w sieci arabesek, które splatają się z ledwo co zasugerowanym, geometrycznym motywem dekoracyjnym.

Cechujące się obfitością farby to ciekawe sam na sam zamyka się antytezą dwóch postaci: jednej nagiej, drugiej ubranej. Dzielące je różnice zakrawają na karykaturę. Całość kompozycji opiera się na grze kontrastów. Lautrec skonfrontował ze sobą dwie postacie, z których jedna jest ruda, druga zaś ciemniejsza, ostrzejsza, o bardziej drapieżnym profilu. Elegancji gestu Kobiety zakładającej pończochę przeciwstawił sztywną i władczą postawę postaci znajdującej się obok. Harmonii zieleni, raczej chłodnej, pojawiającej się po lewej stronie, odpowiada cieplejsze ujęcie nagiej postaci. Typowym elementem techniki Lautreca jest posługiwanie się pociągnięciami pędzla o zróżnicowanej fakturze. Spod długich, szybkich pociągnięć przebija kartonowe podłoże.

Inicjały podpisu na obrazie zostały dodane w sposób nader niezręczny, gdyż nie figurują na fotografii zrobionej w atelier artysty.


"Szokujące nowatorstwo tematu" wzbudziło szczerą niechęć, gdy na ósmej, ostatniej wystawie impresjonistów w roku 1886 Degas zaprezentował dziesięć pasteli pod zbiorowym tytułem Cykl aktów kobiet, które się kąpią, myją, wycierają, czeszą lub są czesane. Lautrec musiał go cenić, skoro namalował ten właśnie obraz, będący swoistym hołdem złożonym starszemu koledze. W dawnym malarstwie akt pojawiał się jako pretekst do tematu mitologicznego, modele zaś przyjmowały pozy uwzględniające punkt widzenia oglądającego. Odchodząc od takiej właśnie tradycji aktu, Lautrec odrzucił "konwenanse" i, po Courbecie i Degasie, pokazał kobiety "pozbawione kokieterii", oglądane jakby "przez dziurkę od klucza".

Kreśląc długimi, nerwowymi pociągnięciami "schemat" ciała lub pleców, zdaje się znajdować właściwą i wymowną pozę. Siedzącą pośrodku płótna, odwróconą do patrzącego plecami, z lekka apatyczną, przedstawianą z ukosa modelkę cechuje zadziwiająca wprost realność. Obraz ten to przykład dwuznacznej "obecności nieobecnej", o której Paul Valry pisał a propos postaci malowanych przez Maneta.

W osobliwej harmonii zgranych ze sobą kolorów, zwykły chłód koloru białego i niebieskiego uwypukla bladą jasność ciała. Lautrec wymyślił ten neutralny, mleczny odcień, ożywiając go kilkoma jasnoniebieskimi akcentami. Dzięki grze kolorów wzajem się uzupełniających te niebieskie akcenty podkreślają tylko rdzawą plamę bujnej fryzury zdobiącej głowę modelki.

Artysta wybrał zaskakujący punkt widzenia: z góry i z boku, możliwy na ograniczonej powierzchni jego atelier przy ulicy Caulaincourt, rozpoznanego po kilku wiklinowych krzesłach, które tam się znajdowały.


Prawie wszystkie plansze albumu, adresowanego do mężczyzn, przedstawiają kobiety, które się budzą ze snu, myją, czeszą lub też są obsługiwane. Jedyny akcent męskiej obecności pojawia się w kompozycji Przelotna zdobycz (ważny szkic, podarowany przez hrabinę de Toulouse-Lautrec Muse des Augustins w Tuluzie) oraz w scenie Kobieta zakładająca gorset, w której klient-voyeur obserwuje młodą kobietę. Litografie te, będące dla artysty pretekstem do śmiałych rozwiązań technicznych, poprzedzały studia malowane olejem rozcieńczonym terpentyną na kartonie, a więc techniką zwyczajowo stosowaną przez Lautreca. Spośród wszystkich szkiców Samotna jest z całą pewnością najbardziej zadziwiająca. Opracowana została na potrzeby ostatniej litografii Zmęczenie. Kobieta leżąca w poprzek łóżka, widzianego z ukosa, wydaje się jakby pusta w środku. Uchwycona niespodziewanie w tej pozycji, oglądana wbrew własnej woli, zdaje się nie wiedzieć o obecności malarza.

Użycie rozcieńczanej terpentyną farby olejnej, nakładanej na karton, poprawia szybkość i oszczędność rysowania, co doskonale pasuje do szkicu zrobionego z wirtuozerią, zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Dzieło to, wykonane szybko i swobodnie, nie do końca dopracowane, cechuje kontrast błękitu z brązowym tłem kartonu, czerni - w przypadku pończoch - i rdzawego odcienia włosów modelki, z zaznaczonymi tu i ówdzie akcentami bieli. Rysunkowość i arbitralny koloryt aktu stanowi zapowiedź ekspresjonizmu.