Dzieje teatru i dramatu

Plan opracowania

1. Istota dramatu i teatru
2. Początki sztuki teatralnej
3. Tradycja teatru europejskiego - teatr antyczny
4. Nowe oblicze teatru w średniowieczu - obrzęd sceniczny, misterium, moralitet, teatr świecki
5. Tragedia i komedia humanistyczna epoki odrodzenia
6. Teatr elżbietański
7. Opera okresu baroku, komedia improwizowana dell'arte
8. Tragedia klasyczna i komedia charakterów doby oświecenia
9. Dramat romantyczny
10. Sztuka XIX w. realizmu
11. Sztuka dramatyczna i techniki teatralne XX wieku

1. Istota teatru i dramatu

Początki dramatu i teatru są nierozerwalnie ze sobą związane, ale należą do dwóch różnych składników kultury.

Dramat jest rodzajem literackim, przedstawienie teatralne jego sceniczną realizacją.

Tworzywem dramatu jest język, a teatru cały zespół znaków teatralnych: koncepcja reżysera, gra i interpretacja słowna aktorów, ruch sceniczny, scenografia, efekty akustyczne, rekwizyty, światło i dźwięk.

2. Początki sztuki teatralnej

Sztuka we wszystkich jej przejawach zrodziła się z potrzeb duchowych i w swoich początkach służyła zadaniom rytualnym (porównaj malowidła kultowe, obrzędy, rytuały, taniec rytualny, figurki kultowe itp.).

Praformy teatru towarzyszyły ludzkości od zarania dziejów i mają swoje odpowiedniki we wszystkich kulturach świata.

Wiązały się z potrzebą przywoływania innej rzeczywistości, przeistoczenia się w inną istotę wobec widza, który przyjmuje tę przemianę. Miały swoje źródło w wyobrażeniach natury religijnej, z nich wywodzi się potrzeba przekształcenia człowieka w medium, "szamana", przerastającego swych współplemieńców i stającego się pośrednikiem między nimi i bóstwem. Aby teatr zaistniał musiały zostać spełnione trzy warunki, które stanowią aktor, widz i przestrzeń sceniczna.

3. Tradycja teatru europejskiego - teatr antyczny

Dzieje teatru europejskiego rozpoczynają się w starożytnej Grecji, u stóp ateńskiego Akropolu. Początki tego teatru, artystyczna forma dramatu, ich wartości estetyczne i twórcze mają siłę oddziaływania od przeszło dwu i pół tysiąca lat.

Dramat zrodził się z obrzędów ofiarniczych, tanecznych i adoracyjno-dziękczynnych, wskazujących na zależność ludzi od bogów.

W Grecji były to zwłaszcza obchody ku czci Dionizosa, boga wina, płodnych sił przyrody i bujnej siły życia. Gdy z dionizyjskich swawolnych świąt rozwinęła się tragedia i komedia, Dionizos został bogiem teatru.

Narodziny dramatu antycznego

Do narodzin tragedii przyczynili się pieśniarze sławiący mityczne dzieje bogów i ludzi oraz chóry satyrowe, biorące udział w obrzędach kultowych.

Wstepny kształt tragedii powstał wtedy, gdy Pizystrat, władca Aten, twórca Panatenajów - obchodów ku czci patronki miasta bogini Ateny i Wielkich Dionizji, sprowadził w 534 roku p.n.e. do Aten Tespisa z Ikarii. Tespis nawiązał dialog sceniczny z przewodnikiem chóru satyrowego, wprowadzając tym samym pierwszego aktora.

Powstał tak wstępny kształt tragedii, na razie w otoczce obrzędu ofiarnego.

Nowa forma obrzędu została rozbudowana i podniesiona do rangi konkurencji teatralnej w obrębie Wielkich Dionizji. Równolegle rozwijał się dramat satyrowy - forma nacechowana groteską, kpiną z tego co wzniosłe. Był on także częścią składową Dionizji, dawał powrót do spraw przyziemnych.

Wielkie Dionizje były odświętnym wydarzeniem w życiu religijnym, umysłowym i artystycznym Aten. Trwały sześć dni i były obchodzone z niezwykłym rozmachem. Uczestniczyli w nich posłowie, kupcy i sprzymierzeńcy polityczni z całego obrzeża Morza Egejskiego.

W agonach (konkursach) dramatycznych mogły uczestniczyć tylko utwory nowe i wybrane do prezentacji.

Spośród zgłoszonych do konkursu tetralogii wybierano trzy i one stanowiły repertuar trzech kolejnych dni obchodów. Trzy następne dni poświęcone były komedii i obrzędom kultowym.

Po konkursie (agonie) sporządzano protokół zawierający nazwiska zwycięskiego tragika i obywatela ateńskiego, który finansował przedstawienie oraz tytuły przedstawionych tetralogii. Zachowana dokumentacja stanowi dzisiaj bezcenne źródło informacji.

Wczasach Peryklejskich V w. p.n.e. formuła udziału w konkursie Wielkich Dionizji wymagała zgłoszenia tetralogii składającej się z trzech tragedii i jednego dramatu satyrowego.

Tragedię antyczną reprezentuje trzech wybitnych tragików: Ajschylos, Sofokles i Eurypides.

Ostateczny kształt tragedia antyczna zawdzięcza Ajschylosowi, który wprowadził drugiego aktora na scenę. Bohaterowie tragedii Ajschylosa pokazują uzależnienie człowieka od władzy bogów.

Ajschylos jest autorem 90 tragedii, do czasów dzisiejszych zachowało się tylko siedem.

Doniosłą rolę w rozwoju tragedii antycznej i teatru odegrał Sofokles. Zwycięstwo w agonach tragików wywalczył 18 razy. Ze 123 utworów, które jeszcze w II w. p.n.e. przechowywane były w Bibliotece Aleksandryjskiej, ocalało siedem tragedii i fragment jednego dramatu satyrowego.

Sofokles wprowadził stałe, malowane dekoracje do teatru, on także dopuścił na scenę trzeciego aktora i ta liczba nigdy w tragedii antycznej nie została przekroczona. Istotną zmianą było także wprowadzenie przez niego do tetralogii trzech niezależnych tragedii, nie powiązanych wspólnym wątkiem.

Podczas gdy bohaterowie Ajschylosa bezwiednie podlegali woli bogów, w utworach Sofoklesa, bohater poddany dramatycznym próbom szuka drogi, by zachować swoją godność.

Trzecim z wielkich tragików antycznych był Eurypides. Przyjął on za punkt wyjścia nową płaszczyznę konfliktów. Zdefiniował ją Sofokles: ja przedstawiam ludzi takimi jakimi być powinni, Eurypides zaś jakimi są.

Z 78 jego tragedii zachowało się 17 i jeden dramat satyrowy. Cztery z nich przyniosły Eurypidesowi zwycięstwa w agonach.

Śmierć Ajschylosa, a po latach Eurypidesa i Sofoklesa (obaj zmarli w 406 roku p.n.e.) stały się początkiem upadku tej formy literackiej.

Komedia jest z idei i formy odrębnym gatunkiem literackim. Najwybitniejszym jej przedstawicielem w czasach Sofoklesa i Eurypidesa był Arystofanes. Istotą jego komedii była polityczna aktualność, drwina, szyderstwo ze współczesnych, piętnowanie ich słabości.

Informacje o Arystofanesie są bardzo skąpe, urodził się około 445 r. p.n.e., żył w Atenach. Napisał 40 komedii, z których zachowało się jedenaście. Każda z nich służyła jakieś idei, której autor bronił. Apelował o zakończenie bratobójczych wojen między Atenami i Spartą, parodiował słabości demokracji, pokazując naruszenia jej zasad z ironią i szyderstwem.

Teatr antyczny. Licznie zachowane budowle teatralne na terenie starożytnej Grecji świadczą o niezwykłej popularności sztuki teatralnej. Teatr w Atenach, który dał początek teatrowi europejskiemu, do dziś rozbrzmiewa słowami najwybitniejszych dramaturgów antycznych podczas letniego festiwalu ateńskiego. Program składa się z klasycznych tragedii i komedii i odtwarza to, co przed dwoma i pół tysiącem lat działo się ku chwale Dionizosa u stóp Akropolu.

Teatr zbudowany był na planie niepełnego koła:

Rekonstrukcja teatru antycznego

Z inicjatywy Ajschylosa za pierwotnie istniejącą jedynie przestrzenią orchestry wzniesiono budynek zwany skene. Tworzył on tło akcji i stanowił komunikację z orchestrą za pomocą trojga drzwi: wielkich pośrodku i mniejszych po bokach. Spełniał on rolę garderoby, z niego wychodzili aktorzy, ale także wyobrażał pałac królewski, świątynię lub namiot wodza. Z wielkich drzwi środkowych można też było wysuwać eklyklamon, który umownie oznaczał wnętrze, jeśli tam rozgrywała się akcja.

Wyodrębniona część zwana proskenion to miejsce, gdzie występowali aktorzy, natomiast orchestre była miejscem pląsów chóru, choć zasada ta nie była ściśle przestrzegana i mogli na niej grać także aktorzy.

Pomiędzy paraskenionem i amfiteatrem istniały dwa wejścia na orchestrę, tzw. parodos i służyły widzom jako droga wejścia na swoje miejsca oraz droga wejścia i zejścia dla chóru.

Teatr posiadał znakomitą akustykę, wyposażony był w liczne urządzenia umożliwiające stosowanie efektów. Stanowiły je: eklyklema - platforma na rolkach, służąca do ukazania wnętrza pałacu, "charonowe schody" pozwalające na wychodzenie z królestwa podziemia, kadzidła, kotły wypełnione kamieniami do efektów fonicznych, bębny a nawet machina do przenoszenia wybrańców w powietrze nazywana deus ex machina.

Aktorzy występowali w maskach, które wzmacniały głos, w strojach jaskrawie skontrastowanych oraz butach na podwyższonej cholewce. Zmiana masek i kostiumów dawała możliwość odegrania kilku ról w tej samej sztuce.

Publiczność w czasach peryklejskich stanowili liczni dostojni goście, którzy przybywali z całego Peloponezu oraz wszyscy obywatele Aten. Najubożsi otrzymywali zasiłek - dwa obole, jako rekompensatę za stracony zarobek. Wstęp mieli także niewolnicy, jeśli uzyskali zgodę swojego pana. Pochwałę lub naganę manifestowano klaskaniem, gwizdaniem lub tupaniem i taka swoboda w wyrażaniu opinii o przedstawieniu stała się konstytutywnym prawem teatru.

4. Nowe oblicze teatru w średniowieczu, obrzęd sceniczny, misterium, moralitet, teatr świecki

Teatr w średniowieczu wypracował odmienne, "nieklasyczne" w porównaniu z antykiem formy i środki wyrazu. Chrystianizacja Zachodu odegrała decydującą rolę w kształtowaniu nowego oblicza teatru. Punkt wyjścia stanowiła msza celebrowana z okazji najważniejszych świąt chrześcijańskich - Wielkanocy i Bożego Narodzenia. Ołtarz i prezbiterium stały się miejscem, gdzie prezentowano widowisko stanowiące dramat liturgiczny.

Z czasem widowisko religijne przeniosło się przed portal kościoła, na dziedziniec klasztorny, wreszcie na plac miejski, nasycając się świeckim kolorytem i sprawami współczesności.

Teatr średniowieczny polegał jednak, nie jak dramat antyczny na zatargu świata bogów i ludzi, lecz na podporządkowaniu świata Bogu i poddany był dyscyplinie kościelnej. Rozwój dramatu liturgicznego pokazuje jednak, że postępująca teatralizacja elementów sakralnych prowadziła do zeświecczenia teatru.

Obrzęd sceniczny przy ołtarzu wiązał się z wprowadzeniem symboliki krzyża na początku VIII w., unaocznieniem męki pańskiej i symboliki zmartwychwstania. Porządek adoracji krzyża w Wielkim Tygodniu odtwarzał fazy Męki Pańskiej, złożenie na ołtarzu zasłoniętego krzyża w Wielki Piątek jako znak śmierci Chrystusa i podniesienie krzyża w Niedzielę Wielkanocną jako symbol zmartwychwstania. Do liturgii mszalnej włączano dialogi prozą i śpiewy chóralne zawierające fabularną prezentację zdarzeń, (np. rozmowa trzech Marii z aniołem przy pustym grobie lub zwiastowanie i podążanie pasterzy do szopki by oddać hołd narodzonemu Zbawicielowi).

Wydarzenia sceniczne, ściśle związane z tekstem ewangelii ulegały kolejnej rozbudowie.

Wpływ na "scenografię" wielkopiątkowych i wielkanocnych teatralizacji wywarli bez wątpienia krzyżowcy, którzy znali wygląd Grobu Pańskiego w Jerozolimie i pragnęli odtworzyć go u siebie po szczęśliwym powrocie z wyprawy. Naśladownictwa Grobu Świętego upowszechniły się jako miejsce scenicznego przedstawienia teatralnie rozbudowanych nabożeństw.

Rozbudowa wydarzeń scenicznych wymagała poszerzenia przestrzeni gry i z czasem przenosi się do portalu, wreszcie na plac przykościelny lub miejski. Ukazywanie wydarzeń biblijnych ma często charakter symultaniczny podobnie jak malarstwo tablicowe (np. drzwi gnieźnieńskie).

Scena symultaniczna wymagała od widzów przemieszczania się od jednej odsłony do drugiej, przy czym wszystkie musiały być stale widoczne dla przesuwającej się publiczności. Scenografia tych widowisk była niezwykle bogata i różnorodna.

Wyobraźnię człowieka średniowiecznego pobudzało wyobrażenie piekła i przeciwstawienie potępienia wiecznej szczęśliwości. Znalazło to odbicie w realizacjach teatralnych, usiłujących unaocznić czeluść piekielną, w której odrażające diabły maltretują nieszczęsne dusze widłami łańcuchami wśród oparów dymu i ognia.

Dalszym etapem będzie "Taniec Śmierci" zawierający elementy satyry stanowej, a znajdujący dobitne odbicie zarówno w sztukach plastycznych jak i literaturze (np. Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią ).

Nurt teatru średniowiecznego, w swych początkach zakotwiczony w religii, oddala się od swego źródła, ulegając postępującemu zeświecczeniu. Przejawiało się ono w stylu gry, kostiumach, elementach groteski i akcentach o obyczajowym i politycznym zabarwieniu.

Średniowieczne formy dramatyczne

Dramat liturgiczny podejmował tematy z Biblii, a teksty czerpał z ksiąg liturgicznych. Obowiązywał w nim język łaciński, zgodnie z językiem liturgii. Miał on interpretować epizody biblijne jako dzieje zbawienia i odwieczną walkę dobra ze złem. Tekst sprzężony był z muzyką i środkami wywodzącymi się ze struktury obrzędu.

Misterium jako gatunek dramatyczny opierało swe tematy także na Biblii, głównie Nowym Testamencie, dziejach apostolskich lub żywotach świętych.

Od dramatu liturgicznego odróżnia je niezależność od liturgii i przedstawianie rzeczywistości realnej, a nie metafizycznej. Panował w nich język narodowy, dzięki czemu łatwo poddawał się wpływom świeckim. Do tekstu misterium wprowadzano intermedia, to jest sceny dialogowe lub pantonimiczne o zabarwieniu komicznym, czasem błazeńskim i wulgarnym.

Misteria i intermedia dały początek różnym odmianom dramaturgii narodowej.

Jego realizacja teatralna odbywała się już poza wnętrzem kościoła, a ich organizację i koszty przejmują gildie i cechy oraz powstające bractwa teatralne.

Widowiska te wyróżniały się tym, że miały charakter procesyjny. Obrazy sceniczne skomponowane były na wozach, które przemieszczając się z miejsca na miejsce odgrywały poszczególne części akcji dramatycznej.

Moralitety stanowiły charakterystyczny gatunek dramatu średniowiecznego. Spełniały one funkcje dydaktyczne za pomocą alegorycznego przedstawienia lub dyskusji między personifikowanymi wartościami, jak Cnota i Wiara i wadami ludzkimi jak Pycha, Występek, Zawiść. Chętnie odwoływały się do kompozycji przykładu lub przypowieści, dzięki czemu wprowadzały obrazy z codziennego życia, i dlatego stanowią dzisiaj cenny materiał o życiu obyczajowym epoki.

Ich realizacja według źródeł odwoływała się najczęściej do sceny celkowej, to znaczy w ustawionych obok siebie przestrzeniach scenicznych (jak kabiny w szatniach w dzisiejszych kąpieliskach), w których odgrywano poszczególne fragmenty widowiska.

Teatr świecki

Średniowiecze nie było bardziej mroczne niż inne epoki, toteż teatr średniowieczny wypracował formy pełne dynamiki i humoru. Przejawiał się w rozmaitości trudnej do ujęcia w zdefiniowane formy. Obok widowisk organizowanych przez bractwa teatralne i miasta istnieli "aktorzy dworscy" trubadurzy i wędrowne grupy wagantów, tzw. szpilmanów kuglarzy i żonglerów. Wędrowali oni z miasta do miasta odtwarzając rubaszne farsy, nie poddając się kontroli i tworząc własne ramy organizacyjne.

Od strony technicznej ich przedstawienia nie wymagały specjalnych przygotowań i skomplikowanych urządzeń scenicznych; mogły odbywać się w gospodach, przygodnych salach lub pod gołym niebem.

W swojej treści zawierały one prześmiewne teksty oparte na dowcipie słownym i karykaturalnej realizacji. Farsa nie uznawała żadnych skrupułów. Oddziaływała autoironią, parodiowaniem aktualnych zjawisk obyczajowych i politycznych, rubasznością a nawet elementami obscenicznymi.

5. Tragedia i komedia humanistyczna epoki odrodzenia

Odkrycie człowieka i odkrycie świata to dwie, wg Jacoba Burckhardta (autora fundamentalnego dzieła epoki renesansu pt. Kultura Odrodzenia we Włoszech), podstawowe zdobycze renesansu.

Najcenniejsze skarby antyku, rękopisy, dzieła pisarzy greckich, wywiezione przez uczonych bizantyjskich po upadku Bizancjum (1453) znalazły się w klasztorach, które udzielały gościny uchodźcom tysiącami przybywającymi na Zachód. W 1467 roku, z inicjatywy papieża Pawła II uruchomiono w Rzymie pierwszą drukarnię. Miała ona publikować utwory starożytnych Greków.

Odkrycia geograficzne, układ heliocentryczny odkryty przez Kopernika, nowo poznane treści dzieł filozoficznych, zdecydowały o konfrontacji chrześcijaństwa z antykiem.

Wraz z rosnącym znaczeniem mieszczaństwa głównymi nosicielami kultury stały się cechy, gildie i tak zwane "akademie" humaria czyli stowarzyszenia naukowe, literackie lub artystyczne.

Zainteresowanie dorobkiem dawnych Greków i Rzymian przyczyniło się do ukształtowania sceny i teatru na wzór antyku. Teatr humanistów rozwinął się w wyniku pilnych studiów na starożytnością.

Za datę inaugurującą "odrodzenie" w teatrze przyjmuje się rok 1486 - wystawienie pierwszej tragedii Seneki i odegranie pierwszej komedii Plauta. Równocześnie dokonano rekonstrukcji antycznej sceny.

Na Arystotelesa powoływano się w kwestiach dotyczących dramatu. Na wzorach antycznych oparto teorię sztuki i ugruntowano renesansową koncepcję życia i ideały ludzkie. Za podstawę konstrukcji dramatycznej przyjęto jedność czasu, miejsca i akcji.

W drugiej połowie XVI wieku dramat renesansowy, oparty na wzorach antycznych, upowszechnił się w całej Europie. Polskim przykładem jest Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego. (dokładne omówienie tego utworu znajdziesz w naszym opracowaniu pod hasłem renesans lub Kochanowski)

Od rygorystycznych schematów formalnych uwolnił się dramat angielski. Szekspir swobodnie operuje czasem i i miejscem akcji, tworzy migawkowe ujęcia i zmiany scenerii oraz stapia w jedną całość elementy tragizmu i komizmu.

Przodujące miejsce w dziedzinie dramatu zajmowała komedia humanistyczna, wyrażająca zasadę radowania się życiem i znajdująca gorące poparcie w sferach kościelnych i świeckich. Odznaczała się ona ciętym językiem, ujawnianiem intrygą podszytych przetargów o władzę, a nawet otwartymi atakami na najwyższych dostojników kościoła.

Idylliczne tęsknoty ludzi renesansu do Arkadii, krainy szczęśliwej miłości harmonii i piękna, znalazły odbicie w sztukach pasterskich.

Przedstawienia teatralne początkowo odbywały się w pałacach i dworach, z czasem przejęte zostały przez zespoły wędrowne.

Realizacje teatralne pozostawały w ścisłym związku z tendencjami sztuki, jej dążeniem do oddania harmonii wszechświata i urzeczywistnieniem perspektywistycznego złudzenia. Dekoracje stawały się nie tylko malowane, ale i przestrzenne.

Do historii dekoracji scenicznej wszedł także Leonardo da Vinci, dzięki pomysłowym machinom i wspaniałej oprawie wykonanej dla przedstawienia na dworze mediolańskim. Zastosował tam "raj obracający się w koło" - przykład pierwszej w dziejach sceny obrotowej.

Od XVI wieku pałacowe sale teatralne odgrywają ważną rolę w dziejach architektury. Idea renesansowej zabawy wymagała oprawy i realizowała się poprzez budownictwo nacechowane potrzebą reprezentacji i przepychu.

6. Teatr elżbietański

W Anglii teatr stał się nieodłącznym składnikiem życia miejskiego. Pod koniec XVI wieku w Londynie istniały trzy teatry publiczne. Obok wpływu wzorców antycznych na wyobraźnię autorów sztuk oddziaływały nowe tendencje, kształtujące wizję życia elżbietańskiej Anglii. Były to: wyzwolenie od Francji, utworzenie kościoła niezależnego od Rzymu i ambicje mocarstwowe, związane z podbojem nowoodkrytych ziem.

Równocześnie odezwała się refleksja o bohaterach ojczystej historii. Dzieje dawnej Anglii i Szkocji stały się skarbnicą tematów, wątków i motywów wprowadzonych do dramatów historycznych.

Szekspir to najwybitniejszy twórca dramatyczny tych czasów. Nie respektował on reguł dramatycznych tragedii klasycznej, zasady trzech jedności. Ukazując zmienne losy, które kształtowały historię Anglii, odwołuje się do ludzkich namiętności, ukazuje przestępstwo, zemstę, upojenie władzą i morderstwo.

Realizacja literacka dramatów Szekspira polega na wprowadzaniu urywkowych scen, rozproszonych pod względem miejsca i czasu akcji, naświetlaniu zdarzeń od strony wielu bohaterów i przeskakiwaniu od sceny do sceny. Wyobraźnię odbiorcy pobudza sceneria zdarzeń: dzika okolica, wichry grzmoty i postaci z świata legend i fantastyki.

W czasie gdy Szekspir wstąpił na scenę jako aktor, a potem autor, teatr miał już ugruntowaną pozycję w strukturze społeczeństwa angielskiego. Przywilej na widowiska teatralne poszczególnym zespołom aktorskim nadawali magnaci, wraz z prawem używania ich nazwisk i ochroną prawną.

Sztuki przeznaczone do wystawienia należało jednak przedstawić mistrzowi ceremonii, któremu podlegał Urząd Rozrywek Dworskich. Wszechmocna władza takiej cenzury przetrwała w Anglii czterysta lat i zniesiona została w roku 1968. Według zachowanych szkiców teatr zbudowany był na planie koła lub wieloboku. Wewnątrz cylindrycznej budowli z muru pruskiego biegły galerie dla widzów, najwyższa była osłonięta nachylonym do środka dachem. Pośrodku znajdowało się nie zadaszone proscenium, u jego nasady znajdowała się dwukondygnacyjna "scena tylna" z nadbudowaną emporą, krytą jednospadowym dachem opartym na kolumnach. Empora służyła za pomieszczenie dla muzykantów, nadscenie, gdzie rozgrywała się część akcji, lub loża dla szczególnych gości. Nad emporą była smukła wieżyczka z oknami i balkonikiem i stąd fanfarami obwieszczano początek przedstawienia.

Dla uzyskania efektów, aktor miał do dyspozycji bogate kostiumy, niezbędne rekwizyty, przystawki sceniczne, zapadnie i żurawie. Oprawę nastrojową tworzył jednak sam aktor należytą interpretacją roli i kunsztem recytatorskim, podkreślającym urodę poetyckiego tekstu. Kontrast nastrojów wydobywano także poprzez muzykę.

Widzowie wchodzili na przedstawienie zewnętrznymi schodami, uiszczając przy wejściu opłatę w wysokości jednego pensa za miejsce stojące, i dopłatę za miejsca siedzące.

Dochód z przedstawienia wpływał do wspólnej kasy i aktorzy otrzymywali zagwarantowany kontraktem procent. Teatr przynosił duże zyski i wybitnym aktorom i twórcom gwarantował bogactwo.

7. Opera okresu baroku, komedia improwizowana dell' arte

Barok to styl dążący do wyszukanych form zewnętrznych, pełen przepychu, błyskotliwości i przeciwieństw.

Dominujący w świadomości ludzi baroku problem czasu i przemijania, przy równoczesnej, renesansowej radości życia, tworzy poetykę kontrastów i nowych form wyrazu. Sztukę barokową cechuje skłonność do teatralizacji, rzeczywistość gubi się w świecie wyobrażeń i złudy. Wpływ na to wywiera, dążący do apoteozy jednowładztwa absolutyzm i szeroko zakrojona inwazja kontrreformacji. Wszystko musi być wyolbrzymione, olśniewające bogactwem, lub nasycone przerażeniem. Barok ponownie sięga po alegorię, nawiązując do sztuki późnego średniowiecza.

Teatr przeżywa okres niespotykanego wzlotu. Cechy barokowej konwencji artystycznej przenoszą się do teatru, uzupełnia je muzyka, stając się autonomicznym gatunkiem sztuki.

W baroku narodziła się opera. Wywodziła się z włoskiej sztuki dworskiej, niezwykle popierana przez papieży, władców i najpotężniejsze dwory.

Najwybitniejsi twórcy projektują kostiumy, dekoracje i urządzenia sceniczne. Sala teatralna jest najbardziej reprezentatywnym pomieszczeniem pałacu. Wkrótce powstają też osobno stojące gmachy operowe o bogatym wystroju architektonicznym, scenie pudełkowej, widowni balkonowej i lożach dla najdostojniejszych gości. System kulis dawał wrażenie głębi przestrzennej i pozwalał na wykonywanie zmian obrazu scenicznego, nasycając scenografię elementem ruchu. Inscenizatorzy rozwijali niewyczerpaną pomysłowość, wynajdywali liczne urządzenia, maszynerię teatralną a nawet widownię obrotową, zapewniając możliwość odtwarzania najbardziej nieprawdopodobnych wrażeń, malowidła pejzażowe, wykonywane przez wybitnych malarzy, były tłem dla licznego chóru, solistów i baletu.

Pierwsze opery osnute były na motywach mitologicznych. Pierwsza opera to Dafne, Muzykę do niej napisał Jacopo Peri, a autorem libretta był Ottavio Rinuccini, wstawki wokalne ułożył Giulio Caccini.

Do tematów librett ówczesnych oper weszły także: mit o Orfeuszu i Eurydyce i mity o Parysie, Ariadnie i Andromedzie. Do najwybitniejszych twórców tych czasów należy Monteverdi.

Komedia dell'arte wywodzi się ze sztuki mimów, gry teatralnej znanej od najdawniejszych czasów. Określenie commedia dell'arte pojawiło się we Włoszech na początku XVI wieku, i określało wędrowne, zawodowe a nie amatorskie grupy aktorskie. Ich sztuka miała być reakcją przeciwko uczonemu, elitarnemu dramatowi humanistów. Ramy przedstawienia dell'arte wyznaczał scenariusz, pokazywał wykonawcom zarys akcji, wyliczał ważniejsze sytuacje i potrzebne rekwizyty. Ostateczna forma gry aktorskiej była oddana inwencji wykonawcy i za każdym razem ulegała większym lub mniejszym zmianom. Sens komedii dell'arte zasadzał się na kontraście i uwydatnieniu przeciwstawnych rysów postaci, dzielących się na dwie kategorie: bystrego i ciętego w słowie i gamonia tępego i niezdarnego lub bufona i poczciwca. Utrwaliły się też w komedii dell'arte stałe postaci sceniczne. Do najczęściej spotykanych należą: Capitano, Pantalone, Colombina, Arlecchino, Pedrolino, Buratino i Coviello i inni. W zależności od wymagań scenariusza, podstawowy zespół aktorski mógł być uzupełniany nowymi postaciami. Komedia dell'arte upowszechniła się w całej niemal Europie. Przedstawienia komediantów odbywały się na licznie zapraszających ich dworach, uświetniały ważne wydarzenia a nawet otrzymywały długoterminowe zaproszenia stając się teatrem dworskim. Od początku XVIII wieku komedię improwizowaną zaczęła wypierać komedia o charakterze bardziej literackim i komedia dell'arte wycofała się na scenę jarmarczną.

8. Tragedia klasyczna i komedia charakterów doby oświecenia

Tragedia klasyczna we Francji rozwinęła się w odniesieniu do sporów dotyczących różnych aspektów sztuki poetyckiej, niezwykle żywych w XVII wieku, a dotyczących kanonicznych reguł tragedii antycznej, sformułowanych przez Arystotelesa.

Kardynał Richelieu utworzył grupę Pięciu Autorów mających przebadać zastosowanie reguł trzech jedności w praktyce. Jednym z członków grupy był Pierre Corneille, przyszły autor tragedii pod tytułem Cyd. W swoim utworze, wystawionym po raz pierwszy w 1636 roku stworzył idealny obraz miłości i namiętności, równocześnie brawury i waleczności głównego bohatera. Rozumiejąc zasady jedności miejsca i akcji jako funkcję poetyckiego nastroju, naruszył Corneille nakazy normatywnej poetyki, negującej śmiałe przejścia od sceny do sceny i naruszanie przyjętych zasad prawdopodobieństwa i moralności. Ściągnęło to na niego falę krytyki i niechęci na ponad 10 lat.

Autorem realizującym w pełni zasady klasycystycznej tragedii, był młodszy od Corneille'a Racine. Ściśle przestrzegał on reguł trzech jedności i wytworzył wystylizowany obraz świata i człowieka. On też wpłynął na ukształtowanie deklamatorskiego, patetycznego stylu tragedii klasycznej.

Teatr tych czasów realizowany był z niezwykłym przepychem, właściwym dla epoki baroku, wzorowanym na operze włoskiej. Dotyczyło to zarówno kostiumów jak i sceny. Miała ona kilka podziałów. Zasadniczy podział wyznaczała zasłona środkowa, dająca możliwość uzyskania neutralnej przestrzeni gry. Odsłonięcie zasłony tylnej, wprowadzało element zaskoczenia przez ukazanie nowej dekoracji.

Równoważnym odpowiednikiem tragedii klasycznej była klasyczna komedia francuska. Jej niezrównanym mistrzem był Molier. W 1661 roku król przydzielił Molierowi salę w Palais Royal, i tu wyrósł równoważny odpowiednik tragedii klasycznej.

Molier w swoich komediach poruszał aktualną problematykę obyczajową. Powstają utwory atakujące snobów (Pocieszne wykwintnisie), chorobliwe skąpstwo (Skąpiec), obyczaje (Szkoła żon).

Jawną wrogość kół klerykalnych i dworskich wywołało wystawienie Świętoszka. Wywołało to zakaz wystawiania tej sztuki, mimo dokonanych przez autora korekt i zmiany tytułu na Szalbierz.

Molier stworzył komedię charakterów. Jego postaci wnosiły nie tylko komizm znany z komedii dell' arte. Jego bohaterowie tworząc sytuacje komizmu słownego, postaci i sytuacji, obrazują rzeczywistość widzianą oczami krytycznego obserwatora.

Teatr oświecenia, dramat mieszczański, początek teatru narodowego

Wiek XVIII zaznaczył się w całej Europie hasłem proklamowania rozumu, poszanowania godności człowieka i uwielbienia natury. Na Zachodzie dwór i miasto były ośrodkami, w których skupiało się życie osiemnastowiecznego społeczeństwa. Mimo wciąż panującego feudalnego porządku społecznego, mieszczaństwo zgłaszało swoje roszczenia do współuczestnictwa w kształtowaniu życia politycznego i umysłowego. Teatr chciał uczestniczyć w nowych procesach społecznych, stał się instrumentem służącym do udzielania wskazówek etycznych, przejął zadania umoralniania i edukowania społeczeństwa.

Nowy dramat musiał spełniać dwa wymagania: przestrzegać reguł prawdopodobieństwa sformułowanych w poetyce Boileau i nakazów obyczajności.

Zapanowała moda na komedię sentymentalną, która nakładała na bohaterów obowiązek wyrzeczeń i szlachetnej postawy, w zamian prowadziła do szczęśliwego zakończenia. Miarą sukcesu była siła wzruszeń wywołana spektaklem.

W ciągu kilku dziesiątków lat w stolicach europejskich i innych ważnych miastach powstały teatry publiczne, niezwykle okazałe, wyposażone w sceny pudełkowe i wielopiętrowe balkony i loże dla publiczności.

Uwolniono realizacje sceniczne od balastu kostiumów barokowych w imię prawdy obyczaju i mody. Jedynie opera zachowała wszystkie zdobycze maszynerii teatralnej, przepych kostiumów i dekoracji.

Dworski splendor czasów absolutyzmu wypierał gust mieszczański na melodramat wspierany teorią sentymentalizmu lansowanego przez Rousseau. Gra aktorów staje się bardziej naturalna, tworzą oni własny styl, a wybitni kreatorzy ról zyskują sławę i naśladowców.

Powstają zespoły wędrowne, wywierające wpływ na jakość przedstawień i podnoszenie świadomości, jaką rolę w życiu narodowym teatr może spełnić. Kładziono szczególny nacisk na umoralniającą funkcję komedii. Odpowiadało to założeniom oświeceniowego utylitaryzmu: scena miała pouczać i doskonalić widza, co uzasadniało sens powstania ogólnodostępnego teatru.

Teatr publiczny w Warszawie powstał z inicjatywy króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w roku 1765. Od 1779 posiadał własny budynek teatralny. Ważną rolę w rozwoju komedii rodzimej odegrał Franciszek Bohomolec ośmieszający i krytykujący wady sarmackie, a także powierzchowne uleganie modom zagranicznym oraz Franciszek Zabłocki, autor wielu komedii, zwolennik radykalnych poglądów mieszczańskich, tłumacz Ojca rodziny Diderota, i wystawca na polskiej scenie Wesela Figara Beaumarchais'go. Przełomową rolę w rozwoju teatru odegrał Wojciech Bogusławski, dyrektor teatru i autor ważnej dla wydarzeń politycznych śpiewogry Krakowiacy i górale.

9. Dramat romantyczny

Romantyzm był zjawiskiem ogólnoeuropejskim. Miał charakter uniwersalny, lecz zarazem podsycał aspiracje narodowe w poszczególnych krajach. Poezja romantyczna wykreowała twórcę na duchowego przywódcę narodu, jego prawo do indywidualizmu i nieskrępowanej fantazji twórczej.

Teatr, jako sztuka kształtująca świadomość zbiorową, wytworzył już pewne obowiązujące wzory w zakresie techniki scenicznej, organizacji i socjologii. Nowy kierunek literacki zaważył decydująco na wewnętrznej strukturze dramatu i sposobie realizacji scenicznej.

Burząc tradycyjne formy romantycy powoływali się na autorytet Szekspira. Wpływ na formy dramatyczne miały także niemieckie ballady Schillera i dzieła literackie Goethego.

Dramat w hierarchii rodzajów literackich zajmował wysoka pozycję, obwarowany był licznymi ograniczeniami zarówno w warstwie literackiej jak i teatralnej. Zwolennicy klasycznej formuły dramatu bronili swoich racji ostrzej niż innych form literackich ze względu na kontakt realizacji teatralnej ze zbiorowym odbiorcą.

Teoretycy romantyzmu postulują dramat historyczny, zaczerpnięty nie z dziejów starożytnych, ale z dziejów ojczystych. Nie ma też być skrępowany więzami formalnymi jedności miejsca i czasu.

Główne założenia dramatu romantycznego sformułował Wiktor Hugo w przedmowie do Cromwella: Dramat ma za zadanie pokazanie rzeczywistości w obrazie o zagęszczonych, przejaskrawionych kolorach. Cecha rzeczywistości - sąsiadowanie wzniosłości i groteski ma być uwypuklone w dramacie, dramat ma także pokazać człowieka w jego wielkości i małości. Dramat powinien opierać się na tematach z historii. Dramat ma być pisany wierszem. Ma być rodzajem poetyckim, należącym do wielkiego repertuaru. Ma być wolny od ograniczenia jednością czasu i miejsca, nie skrępowany jednolitą dekoracją, ma realizować unaocznienie zdarzeń, a nie relacje o zdarzeniach. Dramat ma oddawać koloryt lokalny i koloryt czasu zdarzeń. Reforma stylu gry aktorskiej ma odejść od estetyki klasycznej, przybliżyć różnorodność języka codzienności, wiersz ma zmieniać swój rytm zależnie od przeżyć postaci dramatu.

Polski dramat romantyczny wyrósł z innych potrzeb, realizował jednak podstawowe założenia estetyczne romantyzmu.

Szczegółowe opracowanie polskiego dramatu romantycznego znajdziesz w naszych materiałach pod hasłem romantyzm oraz w bloku testów.

10. Sztuka XIX wiecznego realizmu

Inicjatorem i przywódcą ideowym szkoły realistów był Gustave Coubert, twórca wystawy malarskiej własnych dzieł pod szyldem LE REALISME w 1885 roku. Spór o realizm teatr i literatura podjęły w teorii już wcześniej i datować go można już od czasów rozprawy Schillera O poezji naiwnej i sentymentalnej z roku 1795, rozróżniającej realistów i idealistów. W rzeczy samej realizmem określać będziemy kierunek panujący między romantyzmem a naturalizmem.

Teatr realistyczny stawia sobie za zadanie demaskowanie zła społecznego, rozważa zagadnienie stosunku społeczeństwa do jednostki i pragnie być "teatrem użytecznym" w dosłownym i przenośnym znaczeniu. Wiązało się to z potrzebą uświadomienia sobie tego, w jakim czasie historycznym i jakiej rzeczywistości społecznej się żyje, a także spojrzenia na powszechne sprawy człowieka. Definicja tych czasów była niezwykle krytyczna, dostrzegano zakłamanie, żądzę bogactwa, fałsz uczuć i anachroniczne konwenanse.

Sztuki podejmujące krytykę stosunków społecznych narzuciły nowy styl interpretacji aktorskiej i nowe dekoracje.

Scena przekształca się w salon. Pluszowe kanapy, kwiaty w doniczkach, kominki, draperie stwarzają buduarowy nastrój. Sztuka opiera się na epizodach i rekwizytach. Bohaterowie rozmawiają między sobą mimochodem, pijąc herbatę lub grając w karty. Wprowadza to element "czwartej ściany" czyli wrażenia, że rozmowy i zdarzenia rozgrywają się wewnątrz salonu, a widownia jest obserwatorem, a nie adresatem dialogów. Równocześnie teatr zmierzał do ambitnej syntezy słowa i obrazu i maksymalnej precyzji stylu i dekoracji.

Cechy takie jak autentyzm obyczajowy, "czwarta ściana", formuła gry zespołowej, przetrwały następne epoki i oddziaływały na teatr jeszcze w XX wieku.

11. Sztuka dramatyczna i techniki teatralne XX wieku

W ciągu kilkudziesięciu lat XX wieku teatr przeszedł wiele zmian, realizując przedstawienia w konwencji naturalizmu, symbolizmu, ekspresjonizmu, teatru wyzwolonego i konwencjonalnego, dramatu absurdu i dramatu epickiego, eksperymentu i teatru masowego

Za pośrednictwem prężnych agencji artystycznych o zasięgu światowym teatry dają przedstawienia na scenach całego świata; Opera pekińska gości na scenach Europy, polskie zespoły grają na Broadwayu, balet Teatru Wielkiego z Moskwy tańczy na scenie Teatru Narodowego w Warszawie.

W teatrze XX wiecznym reżyser staje się postacią centralną w procesie tworzenia przedstawienia. On narzuca styl, kształtuje aktorów decyduje o scenografii, ale przede wszystkim o koncepcji i sukcesie przedstawienia.

Naturalizm

Era techniki narzuciła nauce interpretację człowieka jako wytworu społeczeństwa. Czynnikom biologicznym przyznano istotną rolę w rozwoju procesów społecznych i historycznych. Już XIX wieczny realizm podkreślał, że motywacją postępków ludzkich jest środowisko, natura i moment historyczny.

Emil Zola sformułował zasady artystycznej realizacji obrazu kondycji społecznej wprowadzając obrazy nędzy, wykolejenia i cierpienia.

Posępny obraz nędzy i buntu tkaczy śląskich w dramacie Tkacze Hauptmanna oddawał nastroje kryzysu społecznego. Realizacje sceniczne oddawały nastrój i dosłowność scenografii. Wiernie oddane środowisko przybierało na scenie formy pełnego wyposażenia, aż po próby odtworzenia zapachów, sadzenia prawdziwych drzew i elementów budowli. Konstytutywną cechą scenicznego naturalizmu jest operowanie "czwartą ścianą", niezauważanie publiczności i naruszanie kardynalnej zasady reżyserskiej, polegającej na frontalnym ustawieniu obrazu scenicznego w stosunku do widza.

Polskim przykładem dramatu naturalistycznego jest twórczość Gabrieli Zapolskiej a przykładem omówionym w naszych materiałach Moralność pani Dulskiej.

Zapolska w pełni realizuje zasady naturalizmu. Życie rodziny jest jakby oglądaniem przez dziurkę do klucza.

Do zespołu dzieł klasycznych polskiej komedii weszły takie utwory G. Zapolskiej jak: Moralność pani Dulskiej, Ich czworo, Panna Maliszewska. Wszystkie obracały się w kręgu środowiska mieszczańskiego Galicji, ukazywały jego właściwości obyczajowe i społeczne. Cała nicość tego środowiska, tworzenie pozorów i przemilczeń Zapolska demaskowała z pasją sprawiającą nieraz wrażenie przerysowania. Panorama środowisk, wychwytywanie zjawisk i sytuacji moralnie podejrzanych lub drastycznych wiąże jej twórczość z estetyką naturalizmu.

Dramat i sztuka teatralna modernizmu

Dramat był obok poezji uprzywilejowanym gatunkiem literackim epoki. W atmosferze kończącego się wieku XIX kwestionowano dotychczasowe wiary, wskazując je jako złudne i mylące. Pojawili się twórcy: Ibsen, Maeterlinck, Wagner, których działalność dramatyczna i teatralna przywróciła nastroje tragiczności.

Ibsen odkrył głęboki dramat w konflikcie twórczej jednostki i społeczeństwa, które nie toleruje odchyleń od norm przeciętności i narzuca swym konwenansem społecznym jedynie uznany system wartości. Głębokie poczucie samotności i bezsilności człowieka wobec losu, zbliża dramat jednostki do tego, co było istotą tragedii greckiej. Społeczne sprzysiężenie przeciw jednostce może działać równie niszcząco jak fatum.

Maeterlinck tragizm jednostki pojmował jako bezbronność człowieka wobec niezawinionej katastrofy i śmierci. Ujawniała się ona w milczącym, pełnym przerażenia, oczekiwaniu.

Wagner nawiązywał w swych dramatach muzycznych do odwiecznych mitów odbijających walkę między dobrem i złem, między duchem i materią. Nasycał swoje wizje teatralne muzyką, światłem, ruchem i wyobraźnią poetycką, tworząc koncepcję sztuki syntetycznej.

Równocześnie dokonywały się przemiany w sztuce teatralnej. Spektakl wypierał realistyczną realizację, miał być tworem autonomicznym, nasyconym symboliką i metafizyką.

Do współdziałania z reżyserem i aktorami angażowano najwybitniejszych malarzy i muzyków. Scena uległa przemianie, konwencjonalne dekoracje zastąpiły nieliczne rekwizyty, gra światłem kolorem i dźwiękiem, tworzyły widowisko odpowiadające wizjom artysty. Szczególne efekty osiągano przez wprowadzenie na scenę cienia, dawało to efekty głębi i oddalenia, światło organizowało przestrzeń.

Swoistego przełomu w teatrze polskim dokonał Tadeusz Pawlikowski. W tym czasie w Krakowie i Lwowie wybudowano nowocześnie wyposażone gmachy teatralne. Pawlikowski był pierwszym reżyserem, który najpierw w Krakowie (1893-1899), potem we Lwowie (1900-1906), realizował wizje nowoczesnego teatru. Dbał o staranną oprawę inscenizacyjną, wprowadził czytane próby analityczne, opracowywał każdy, nawet epizodyczny szczegół przedstawienia. Wprowadził do repertuaru teatralnego najwybitniejsze sztuki europejskiego modernizmu: Ibsena, Strindberga, Hauptmanna, Maeterlincka, Gorkiego, Czechowa, Wilde'a i Shawa. Pawlikowski popierał jednocześnie współczesną twórczość dramatyczną Przybyszewskiego, Staffa, Rydla, Rittnera. Nie pomijał klasyków literatury narodowej, wystawiał wielkie dramaty romantyczne Mickiewicza i Słowackiego.

19 marca 1901 roku na scenie teatru krakowskiego wystawiono Wesele Stanisława Wyspiańskiego wywołując wrażenie jakiego nie doznała przedtem elita intelektualna Krakowa. Wykreowało to Wyspiańskiego na pierwszego twórcę epoki. Wyjątkową pozycję w piśmiennictwie i sztukach plastycznych zapewniły dramaty, często wystawiane z własną scenografią, osnute na motywach antycznych: Achilles, Akropolis, Powrót Odysa; dramaty i rapsody historyczne: Bolesław Śmiały, Kazimierz Wielki, Piast Henryk Pobożny i wzorem wielkich romantyków, dramaty podejmujące w symboliczno-wizyjnych kompozycjach teatralnych analizę współczesnych problemów polskiego życia zbiorowego: Wesele, Wyzwolenie i reinterpretację polskich walk narodowowyzwoleńczych: Noc listopadowa, Legenda, Warszawianka.

Wesele Wyspiańskiego jako dramat narodowy i symboliczny opracujesz z naszą pomocą wykonując test znajdujący się na naszej stronie pod hasłem Stanisław Wyspiański Wesele.

Dwudziestolecie i czasy współczesne

Dramat, jak żaden inny rodzaj literacki, wchodzi w związki z inną dziedziną sztuki - teatrem. W Dwudziestoleciu Międzywojennym związki te zarysowują się ze szczególną wyrazistością. Wynikają one z dokonanej już w modernizmie ogólnoeuropejskiej reformy teatralnej, polegającej na podniesieniu rangi reżysera - inscenizatora, zerwaniu z inscenizacją realistyczną i nawrocie do scenicznej umowności. W nowatorskim teatrze spotkały się nowatorska sztuka plastyczna i nowatorska literatura, wyznaczone przez nowe, rewolucyjne prądy artystyczne: kubizm, ekspresjonizm, futuryzm i konstruktywizm.

Stałym motywem literatury tego okresu jest rewolta społeczna. Znajduje ona odbicie w utworach podejmujących problem konfliktu pokoleń, przy czym świat ojców krępuje i unicestwia jednostkę.

Odejście od realistycznej scenografii współgrało z ekspresjonistycznymi założeniami sztuki. Korzystając z technicznych środków wykorzystywał teatr wszelkie możliwości reżyserii świetlnej. Stosowano ruchome światła dla wydobycia z mroku poszczególnych postaci, czy otaczano snopem reflektora postać, zaznaczając jego przeraźliwe osamotnienie.

Wprowadza się rekwizyty umowne i uproszczone dekoracje. Karierę zrobiły schody. Dawały się one interpretować jako znak pejzażowy, wyraz osamotnienia, czynnik podziału przestrzeni scenicznej, a nawet środek do przebudowy sceny zacierającej granice między sceną a widownią.

Wkrótce do spektaklu teatralnego wejdzie także techniczne wykorzystanie nowej sztuki - projekcje filmowe.
Wielcy malarze uczestniczą w tworzeniu spektaklu: Picasso, Matisse, Braque, Utrillo, Max Ernst, byli oni projektantami scenografii, nadawali kształt plastyczny utworom Strawińskiego, Prokofiewa, Ravela, Straussa, podnosząc rangę baletu jako autonomicznej sztuki, scalającej ruch sceniczny, muzykę i oprawę plastyczną. Rozszerzało to zakres form scenicznych, a najwyższą sławę zyskał Ballets Russes (Balet Rosyjski) pod dyrekcją Siergieja Diagilewa.

Narodzony we Włoszech futuryzm proklamował radykalne zerwanie z tradycją. W swoim Manifeście Futurystycznym Tommmaso Marinetti sprecyzował swoje postulaty pod adresem sceny: Teatrem miała rządzić mechanizacja życia, zasada funkcjonowania automatu i dynamika maszyny. Przekładając to na język działań aktorskich miało to oznaczać marionetkowość ruchów, zestawienia słowne dobierane pod kątem wartości dźwiękowych i scenografię ruchu.

Znaczenie techniki dla dalszego rozwoju sztuki scenicznej znalazło swój wyraz w zastosowaniu scenerii obrotowej. Pamiętamy, że już Leonardo da Vinci skonstruował w roku 1490 taką scenę, ale dopiero napędzana silnikiem elektrycznym weszła w powszechne użycie. Wielobarwne oświetlenie i reflektory do efektów specjalnych dopełniały arsenał nowych możliwości, ukazanie rzeczywistości bardziej zmysłowej, umownej.

Nowy styl realizacji teatralnej wyrósł także na gruncie popaździernikowej Rosji. Powstają imponujące rozmachem widowiska masowe mające spełniać role agitacyjne i utrwalać przesłanie ideowe rewolucji. Tworzono teatralne repliki historycznych wydarzeń rewolucji, angażując tysiące wykonawców, wykorzystując wystrzały armatnie, fanfary, transparenty, fajerwerki i masowe odśpiewanie Międzynarodówki. Okazją do urządzania takich widowisk były święta figurujące w "czerwonym kalendarzu".

Nową formę dramatu zaproponował teatrowi Berthold Brecht. Był on twórcą teatru epickiego. Jego celem jest rezygnacja z psychologii na rzecz operowania przykładem. Brecht wybiera najczęściej bohaterów negatywnych. Matka Courage i jej dzieci, dramat umieszczony w realiach wojny trzydziestoletniej, nie miał wzbudzać współczucia, ale wywołać negatywną reakcję wobec żądzy bogacenia się na wojnie. Ważną rolę w sztukach Brechta odgrywały songi, które stanowią śpiewane morały, demaskują istniejący stan rzeczy. Teatralną iluzję nasyca Brecht formą przypowieści, ironii, liryzmem a czasem brutalnością.

Doniosłą rolę w dziejach teatru i dramatu przypisać należy Samuelowi Beckettowi i twórcy teatru antyiluzjonistycznego Luigiemu Pirandello.

Samuel Beckett (1906-1989) wyraża w swoich sztukach tragizm życia ludzkiego, dla którego nie ma ocalenia. Beckett jest francuskojęzycznym pisarzem pochodzenia irlandzkiego, laureatem Nagrody Nobla. Jego sztuki Czekając na Godota (1952) i Końcówka (1957) postawiły go na czele współtwórców dwudziestowiecznego, awangardowego teatru absurdu. Czekając na Godota to sztuka o czekaniu. Bohaterowie, postaci na scenie, czekają. Wymyślają różne sposoby "zabicia czasu". Nie są to postaci reprezentujące świat żywych ludzi, są w bezpośrednim ujęciu nierealistyczne, ale z wyraźnie wyeksponowaną prawdą psychologiczną. Świat bohaterów, ujęty w wyabstrahowanej rzeczywistości, ukazuje realne doświadczenie człowieka. Bohaterowie nie potrafią określić sensu swego czekania..

Obserwują co pewien czas despotycznego Puzzo, który prowadzi na sznurze udręczonego Lucky'ego. Wzmaga to wymowę absurdalności świata, w którym jest przemoc i poniżenie, bo Godot, mający odmienić ich los nigdy nie nadejdzie.

Temat absurdalności istnienia i poczucie lęku egzystencjalnego podejmowały także sztuki Ionesco i Adamova, a w literaturze polskiej Sławomir Mrożek, Witkacy i Gombrowicz.

Dramat i teatr polskiego Dwudziestolecia

W Polsce dramaturdzy wychodzili naprzeciw awangardowym inscenizatorom. Zbieżność polegała przede wszystkim na antyrealizmie, grotesce i technikach ekspresjonistycznych.

Najwybitniejszym reżyserem inscenizatorem był Leon Schiller, twórca "teatru monumentalnego", w którym wystawiał sztuki wielkich romantyków i Wyspiańskiego oraz repertuar autorów obcych.

Teatr nowy "duchowo ozdrowieńczy", lansujący sztuki współczesnych autorów, głównie Szaniawskiego i Żeromskiego stworzył w teatrze Reduta Juliusz Osterwa.

Najwybitniejszą postacią nowoczesnej sztuki w latach międzywojennych był Stanisław Witkiewicz - Witkacy.

Dramaturgia Witkacego stanowi jedno z najbardziej rewolucyjnych dzieł Dwudziestolecia. Nawiązuje do ekspresjonizmu, formizmu i nadrealizmu. Istotę swojej teorii teatralnej wyłożył Witkacy w wypowiedziach teoretycznych nawiązujących do Teorii Czystej Formy. Różnił się jednak od Teorii Czystej Formy, głoszącej, że właściwym celem sztuki jest doznanie "uczucia metafizycznego", osiągniętego przez jednostkę dzięki konstrukcjom formalnym. W sztuce teatralnej są nimi działania połączone z wypowiedziami, napięcia między działaniem bohaterów, ich niezwykłość, oniryczność, szokujący charakter, pozbawiony życiowego realizmu i sensu.

Witkacy swoją rzeczywistość przedstawioną posuwał do granic deformacji naruszającej logikę akcji, psychologię postaci doprowadzając do bezsensu. Uczucie metafizyczne, będące celem, jaki miał wywołać utwór Czystej Formy uzupełnia element fascynacji złem. Witkacy wprowadza do sztuki takie jakości jak komizm, parodia, groteska, a nawet błazenada. Ogromną rolę przyznaje, odrzucanym w tej teorii treściom społecznym i historiozoficznym. W Dramacie Witkacego wszystko ma być "jak we śnie".

Syndrom katastrofizmu, tragiczną tęsknotę za uczuciem metafizycznym i przeżywaniem tajemnicy istnienia znaleźć można we wszystkich dramatach Witkacego.

Praktyczną realizację założeń estetycznych i ideowych Witkacego poznasz na przykładzie Szewców, opracowaniu, które już wkrótce zamieścimy w naszych materiałach.

Polski dramat awangardowy nie sprowadzał się tylko do twórczości Witkacego, choć to on był jego najwybitniejszym twórcą. Umowność i sposób istnienia trochę "na niby", nieprawdopodobieństwo i groteskowość znaleźć można w jedynej, przedwojennej sztuce Gombrowicza Iwona, księżniczka Burgunda. Kontynuuje tu Gombrowicz swoją analizę psychologiczną, ukazuje jak pozbawiona "formy" prymitywna wręcz prostacka dziewczyna wyzwala w przedstawicielach groteskowego dworu królewskiego ich zbrodnicze instynkty i ujawnia wstydliwe sekrety. Nie można się od niej uwolnić inaczej jak przez zbrodnię. Następne sztuki Gombrowicza nie należą już do historii dramatu Dwudziestolecia, ale i Iwona, księżniczka Burgunda i dalsza twórczość dramatyczna Gombrowicza zapisała go do grona najwybitniejszych twórców narodowej literatury.

Wśród wybitnych osiągnięć dramaturgii Dwudziestolecia, rozwiniętej także w dalszym okresie, wymienić trzeba realistyczny dramat o tematyce współczesnej Jerzego Szaniawskiego. Podkreślić tu wypada ich poetyckość, niezwykłą nastrojowość i operowanie symbolami. Poetyckość w jego dramatach polega na fascynacji tym, co inne, niepoważne, pozbawione rozsądku. Do wybuchu drugiej wojny światowej napisał 11 sztuk i kilka słuchowisk radiowych, po wojnie dołączyły następne, ze szczególnie znaną i kontrowersyjnie przyjętą sztuką Dwa teatry.

Twórczość Szaniawskiego zdradza szczególne zainteresowanie problematyką etyczną i estetyczną. Szaniawski występuje jako zwolennik nowych prądów, prostego, komunikatywnego języka, rozważa problemy prawdy i kłamstwa, mitu i legendy.

Najwybitniejszym jego utworem Dwudziestolecia jest Żeglarz. Problematykę mitu jako wyrazu potrzeb zbiorowej psychiki i bezkrytycznie odbieranej legendy, fałszującej rzeczywistość, rozważa na przykładzie bohatera Żeglarza - kapitana Nuta.

Dramat winy i kary, wyboru i odpowiedzialności za dokonany wybór, niezwykle sugestywnie przedstawia dramat Most. Utwory tego autora są przykładem niezwykłej oszczędności słowa i wyważeniu każdej kwestii, i stanowią charakterystyczny rys pisarstwa Szaniawskiego