Teatr

1. WIELKA REFORMA TEATRU

Wielka Reforma Teatru przypada na koniec XIX wieku i pierwszą połowę wieku XX, dokładniej na lata 1890-1940. Od samego początku jej powstania kontrowersje budziła kwestia: czy Wielka Reforma to krótki poryw skupiony bardziej w sferze idei i myśli teatralnej, czy raczej długotrwały proces owocujący w praktyce widowisk, dramatopisarstwa i stylów gry. Jedni reprezentują pogląd, że ? Reforma to tylko ferment antynaturalistyczny, antyiluzyjny, estetyzujący, symbolizujący, przeciwstawiający dosłowności umowność, skoncentrowany na zagadnieniu ruchu i światła scenicznego, przestrzeni, a jeszcze węziej scenografii, rozpoczęty po 1890 r. i zakończony jeszcze przed I wojną światową.?
Inna definicja mówi, że Reforma to długotrwały, niejednolity, wielofazowy proces obejmujący wiele krajów, rozwijany przez wielu artystów, uprawiających różne style i kierunki, docierający do wszystkich elementów sztuki teatru.
Głównymi postaciami Reformy byli: Schiler, Bertolt Brecht, Reinhardt, Paul Fort, Adolphe Appia, Lugn- Poe, Gordon Craig, Georg Fuchs i Jacques Copeau, Antoine Vallentin z Berlina, Wyspiański z Krakowa, Osterwa, Moskwin i Kaczałow z Petersburga, Starke z Frankfurtu, Yetas z Irlandii Ci wszyscy tak różni ludzie teatru byli jednym kręgiem przyjaciół reformatorów.
Ojcem reformy, która spowodowała zasadniczy przełom w teatrze był Anglik, Edward Gordon Craig (1872 ? 1966). Choć nie prowadził własnej sceny, jako scenograf i reżyser, a zwłaszcza jako teoretyk, dał początek właściwej Reformie, tworząc i formułując zasadę autonomii teatru. Według tej zasady przedstawienie stanowi samoistne dzieło sztuki odrębnej od sztuk innych. Jest w tym ujęciu Craiga odbicie ogólnej tendencji do wyzwolenia sztuk od wzajemnej współżależności, do tworzenia każdej sztuki w stanie ?czystym?, pozbawionym ?zanieczyszczeń? postronnych. Wyświecono tym sposobem ?literaturę? z malarstwa i muzyki, muzykę z tańca itd., szukając wartości istotnych dla każdej sztuki i ograniczając się tylko do nich bez zapożyczeń. Podobnie Craig usiłuje ?oczyścić? teatr, występując przeciw rozpanoszeniu się w nim czy to literatury, czy plastyki, czy muzyki, bo dramaturg, kiedy indziej scenograf lub muzyk roszczą sobie prawo do wybicia się na plan pierwszy w przedstawieniu. Tymczasem teatr nie jest ani wynikiem, ani zbiornikiem tych różnych samodzielnych sztuk, ale sztuką odrębną i samoistną, o własnych środowiskach wyrazu i prawach. Musi się też teatr uwolnić od wpływów innych sztuk, które, przeciwnie, winien podporządkować sobie jako zależne i poległe. Craig zwalczał namiętnie teatr tradycyjny, któremu odmawiał miana sztuki. Potępiał nie tylko naturalizm, ale nawet zwykłą naturalność w mowie, geście i ruchu, a postulował zastąpienie ich wartościami innymi, nie wziętymi z życia, lecz specjalnie ukształtowanymi, służącymi całości koncepcji inscenizacyjnej przedstawienia.
Za wartości pierwsze teatru uważał gest, ruch i taniec. Zwalczał natomiast zaciekle przerosty teatru literackiego i zapowiadał zmierzch dramaturgii literackiej, która miała stać się ? jego zdaniem ? zbędna w niezależnym teatrze przyszłości. Przewidział to trafnie, jak wykazuje współczesna praktyka teatralna, lekceważąca tekst literacki, posługująca się często własnymi scenariuszami. Na razie jednak Craig grał repertuar normalny, przestrzegając, by odróżniać w dramacie dwie odrębne formacje, to, co w nim literackie, przeznaczone do czytania, i to co teatralne, nadające się do gry scenicznej, do oglądania przez widza.W swojej analizie samoistnej sztuki teatralnej Craig nie tylko wymienia służące jej i podległe sztuki poszczególne, ale wyodrębnia także ich wartości istotny dla teatru: ?sztuka teatru nie jest ani grą aktorów, ani dramatem, ani inscenizacją, ani tańcem. Powstaje z czynników, które się na nią składają: z gestu, który jest duszą gry, ze słów, które są ciałem dramatu, i z barw, które są istotą samej dekoracji, z rytmu, który jest esencją tańca?. Dalszego różnicowania czynników przedstawienia dokonuje Craig, przeciwstawiając słowa mówione lub śpiewane, adresowane do widza teatralnego, słowom pisanym przez dramaturga, a przeznaczonym dla czytelnika. Trzeba jednak zauważyć, że niejeden autor dramatyczny umie formułować wypowiedzi ?sceniczne?, wobec czego ingerencja reżysera nie zawsze jest konieczna.Występował też Craig przeciw wczesnej scenografii ? jako dziełu czysto malarskiemu, przeciwko scenie traktowanej perspektywicznie, ? l?italienne?, wraz z jej ramą i rampą sceniczną. Traktował scenę jako miejsce akcji teatralnej, zorganizowane w trzech rzeczywistych wymiarach i w trybie architektonicznym; żądał dalej w scenografii linii monumentalnych, gry światła, kształtu i barw uproszczonych do 2-3 (?the simple theatre?), nadto związania wyglądu sceny z rolą aktora i jego ekspresją (?the living thater?). Poglądom swym dał Craig wyraz m.in. w słynnej rozprawie ?O sztuce teatru? (?On the Art of Theatre?), napisanej w latach 1904 ? 1910 w formie dwu dialogów między reżyserem a widzem. Książka rozeszła się w wielu wydaniach i tłumaczeniach, budząc nowe prądy i ferment w teatrze europejskim, choć sam autor traktował ją tylko jako marzenie o przyszłości. Jego skrajne postulaty nieczęsto znajdowały zdatnych czy chętnych wykonawców, Craig posuwał się bowiem w swym rewolucjonizmie teatralnym tak daleko, że przewidywał pozbycie się ? aktora, którego w teatrze przyszłości miała zastąpić postać nieożywiona, z zaletą pełnego posłuszeństwa wobec woli reżysera. Mamy też w teatrze współczesnym przykłady tych craigowskich ?nadmarionet?, kukieł związanych luźnie z działaniem żywego wykonawcy.
Craig wywarł niezaprzeczalny i długotrwały wpływ na teatr europejski. Dostrzega się te filiacje także w rosyjskim teatrze rewolucyjnym czy u Brechta. Wielki Reformator utrzymywał też ożywione stosunki ze znaczniejszymi ludźmi teatru. Cały teatr współczesny stoi pod znakiem craigowskiej autonomii.Wymienia się w łączności z Craigiem innego reformatora ? Szwajcara, Adolfa Appię (1862 ? 1928). Appia zajmował się inscenizacjami oper Wagnera, usiłując przelać nastroje muzyczne i treściowe w obrazowość sceny. Tworzył realizacje sceniczne antymalarskie, których głównym walorem były zestawy brył geometrycznych, przydatne do wywoływania gry światła i cienia, związanej z poetyckością tekstu i muzycznością. Tak zrytmizowana przestrzeń sceniczna była w pojęciu Appii dziełem ?sztuki żywej?.Dominanta światła i cienia pozwoliła z czasem tworzyć obraz sceniczny ? częściowo lub w całości ? tylko stopniowaniem nasileni światła, zmianami jego kierunku, barwy.
Symbolem Wielkiej reformy jest realizacja ? Hamleta? dokonana przez Craiga w teatrze Stanisławskiego. Tych dwóch wybitnych ludzi, przekształcało i reformowało teatr.
Reforma była wydzielonym, osobnym nurtem artystycznym mającym swa historię, ideologię, program- wyrażany teoretycznie w licznych artykułach, przemówieniach książkach, odczytach. Miała swe dokonania praktyczne, wytworzyła nowe style w aktorstwie i scenografii, a przede wszystkim swoją własną formę teatru, czyli teatr inscenizacji. Narodził się on w Reformie i wraz z jej schyłkiem przemijał. Teatr inscenizacji stał się powszechny i nieawangardowy, usytuował się na średnim poziomie układu kultury teatralnej.
Przyjęło się w historii wyróżniać kolejne pokolenia co około 25 lat. Najwcześniej urodzeni spośród reformatorów Otto Brahm ( 1856) i Andr Antoine (1859) są starsi o około 40 lat od Bertolta Brechta ( 1898), najmłodszego z pośród twórców związanych z Reformą. Są to reformatorzy pierwszego okresu, istotnie jedno pokolenie. Apogeum działalności tego pokolenia przypadało na lata dziewięćdziesiąte XIX wieku i pierwszą dekadę XX wieku. Wielu twórców tego pokolenia działało jeszcze w drugim okresie Reformy. Byli to Craig, Reinhardt, Stanisławski. Drugie pokolenie Reformy to ludzie urodzeni w latach 1874-1898, od Meyerholda do Brechta.
I wojna światowa wytworzyła jednak w latach 1914-1918 lukę w historii teatru, stąd przedział między dwoma pokoleniami. Wojna ta będąc głębokim, tragicznym ludzkim doświadczeniem dla starszych i młodszych reformatorów, odmieniła ich mentalność, postawiła nowe problemy. Jednych zniechęciła do teatru, innych podnieciła do intensywniejszego działania.
Do końca swego trwania Reforma nie objęła całokształtu życia teatralnego, do niektórych krajów dotarły tylko jej echa. Nawet tam gdzie Wielka Reforma była najsilniejsza, jak w Rosji czy w Polsce reprezentowali ją tylko nieliczni twórcy. Należy jednak z pewnością stwierdzić, że to reformatorzy tego okresu zadecydowali o kształcie teatru pierwszej połowy XX wieku, oraz oddziałali decydująco na teatr drugiej połowy wieku. Teatr Drugiej Reformy nie zaistniałby bez Reformy Pierwszej.

2. BERTOLT BRECHT

Bertolt Brecht, właśc. Eugen Berthold Friedrich Brecht (ur. 10 lutego 1898 w Augsburgu, zm. 14 sierpnia 1956 w Berlinie) ? niemiecki pisarz, dramaturg, teoretyk teatru, inscenizator, poeta.W 1916 r. poznał o prawie trzy lata młodszą Paulę Banholzer, córkę augsburskich lekarzy ? Anny i Karola Banholzerów. Rok później rozpoczął studia medyczne i filozoficzne na Uniwersytecie Monachijskim. W 1919 r. Bertoldowi i Pauli urodził się syn, który otrzymał imię Frank. Jego życie skończyło się w 1943 r., śmiercią na froncie wschodnim. Bertold i Paula nigdy nie wzięli ślubu. Pauli, którą Bertold zwykł nazywać "kochaną małą złośnicą" (niem. Liebste kleine Zornige), albo "Bi" ("Bittersweet") zawdzięczamy wspomnienia o Brechcie ("So viel wie eine Liebe: unbekannte Brecht"). W 1992 ukazały się listy Brechta do Pauli, w zbiorze zatytułowanym "Liebste Bi: Briefe an Paula Banholzer".Dzień po spaleniu Reichstagu (28 lutego.1933) Brecht udał się na emigrację. Najpierw do Danii, potem do Szwecji i Finlandii, ostatecznie zamieszkał w USA, w Santa Monica. Jednak również tam groziły mu represje, bowiem amerykańskie służby bezpieczeństwa uznały go za podejrzanego o spiskowanie przeciwko Ameryce. Było to już po wojnie, więc Brecht wrócił do Europy i założył w NRD swój własny teatr ? Berliner Ensemble.Brecht zmarł na atak serca mając lat 58. W swej ostatniej woli wydał polecenia by w jego sercu umieścić sztylet a ciało zamknąć w stalowej trumnie, by nie mogły dostać się do niego robaki. Jest pochowany w Dorotheenfriedhof w Berlinie.Jego twórczość ma charakter buntowniczy, rewolucyjny; jest społecznie zaangażowana. Brecht najczęściej stawał w obronie robotników i pokrzywdzonych, przeciwko wojnom, atakował kapitalistów i filistrów. Jedną z głównych inspiracji światopoglądowych Brechta był marksizm (jednak należy dodać, że Brecht nie był dogmatykiem), zmieszany z modernistyczną niechęcią do mieszczaństwa.Jego sztuki poruszały problematykę społeczną, odnosiły się krytycznie wobec kapitalizmu i wojny, jak chociażby "Człowiek jak człowiek". Pod koniec lat 20 zwrócił się całkowicie w kierunku agit-prop, tworzył przedstawienia o charakterze dydaktycznym, pouczającym, które pokazywał robotnikom. Potem porzucił Brecht techniki nieco siermiężnego agit-prop na rzecz efektów obcości.Brecht był ceniony nie tylko za niekwestionowany talent pisarski, lecz także, a może przede wszystkim za wykreowanie nowych metod przekazu teatralnego, mianowicie za stworzenie teatru epickiego i wykorzystanie tak zwanych efektów obcości. Forma ta jest tym ważniejsza, że służy uwydatnieniu treści rewolucyjnej. U źródeł tej koncepcji leży twierdzenie Brechta, że żyjemy obecnie w epoce naukowej, czyli takiej, w której człowiek zdołał ujarzmić przyrodę, jednak nie zmienił nic w stosunkach społecznych.
Brecht chciałby pobudzić społeczeństwo do postawy twórczej, o której pisze następująco: "Jest to postawa krytyczna. (...) polega ona (...) wobec społeczeństwa ? na przewrocie społecznym". Otóż w tradycyjnym teatrze spektakl urzekał widza iluzją; widz wczuwa się w postacie i bieg wydarzeń, co stępia jego zmysł krytyczny i czyni go biernym. Dla przedstawień niosących w sobie treści polityczne potrzebny był inny rodzaj teatru. Dlatego właśnie, by zmuszać publiczność do aktywności intelektualnej, Brecht postanowił wprowadzić dystans między widownią a sceną. W tym celu używa właśnie efektów obcości. Metody te stanowią o teatrze epickim, a służą metodzie dialektyki materialistycznej.

3. KONSTANTY STANISŁAWSKI

Konstanty Siergiejewicz Stanisławski, właściwe nazwisko Aleksiejew, ros. ?????????? ????????? ???????a????? (ur. 17 stycznia 1863 w Moskwie, zm. 7 sierpnia 1938 w Moskwie), rosyjski reżyser teatralny, aktor, wykładowca, twórca reżyserii, opery i pierwszego systemu interpretacji. Był także etykiem teatru. Pozostawił po sobie jedne z piękniejszych słów dotyczących pracy na deskach: "Należy kochać Teatr w sobie a nie siebie w Teatrze".Stanisławski urodził się w bogatej rodzinie kupieckiej w Moskwie. Aby nie narażać na szwank dobrego imienia rodziny Aleksiejewych (zawód aktora nie był powodem do dumy) przybrał pseudonim artystyczny Stanisławski (zaczerpnięty od tancerki-Stanisławskiej).W 1888 roku był jednym z założycieli Moskiewskiego Towarzystwa Sztuki i Literatury. W 1898, razem z Władimirem Niemirowiczem-Danczenką napisał Manifest przyszłości teatru i założył Moskiewski Teatr Artystyczny (MChAT), któremu poświęcił większość życia, i z którym jest do dziś kojarzony.Zasadniczą wiedzę aktorską zdobył w okresie pracy w Małym Teatrze w Moskwie. Opierając się na tradycjach teatru rosyjskiego, w którym bardziej od przedstawienia liczyło się przeżywanie uczuć bohatera, stworzył system aktorskiego mistrzostwa, które stało się podstawą dla współczesnych aktorów, zarówno w Rosji, jak i zagranicą. Jeden z uczniów Stanisławskiego, Michaił Czechow, wyemigrował do Ameryki, gdzie spopularyzował metody gry aktorskiej swojego nauczyciela. Dzięki temu obecna szkoła aktorska założona przez Lee Strasberga i nosząca jego imię, kształci aktorów według metody Stanisławskiego. Pierwszym przedstawieniem, opracowanym według tego systemu był Car Fiodor Iwanowicz Aleksieja Tołstoja. Dramat ten był politycznie podejrzany ponieważ ukazywał cara słabego. W rolę cara wcielił się Iwan Moskwin.Metoda Stanisławskiego, system Stanisławskiego - określenie zbioru reguł sztuki aktorskiej opracowanych przez rosyjskiego reżysera teatralnego Konstantego Stanisławskiego.Metoda Stanisławskiego odkrywała nowe środki techniki aktorskiej oparte na realizmie psychologicznym postaci. Zaczyna się od tego, że aktor potrafi wyobrazić sobie wszystko cieleśnie. Wyobraża sobie, co by się stało, gdyby znalazł się w takiej sytuacji. Wyobraźnia, obserwacja i własne przeżycie. Czyli to, na czym według Stanisławskiego powinni opierać się aktorzy.

4. CRAIG EDWARD GORDON

Craig Edward Gordon, właściwie Henry Edward Gordon Godwin Wardell (1872-1966), angielski aktor, reżyser, scenograf. Debiutował w londyńskim Court Theatre w Olivii W.G. Willsa (1878) i po dwudziestu latach kariery aktorskiej wyrzekł się jej na zawsze mimo znacznych sukcesów w rolach szekspirowskich.
Od 1898 poświęcił się sztukom plastycznym, reżyserii i wydawaniu czasopisma ?The Page? (1898-1901), w którym zamieszczał swe rysunki, drzeworyty, komentarze. 1900 debiutował w Londynie jako reżyser i scenograf operą H. Purcella Dydona i Eneasz. 1904 otrzymawszy propozycję reżyserowania w Berlinie, wyjechał z Anglii i już nigdy na stałe do niej nie powrócił.
Reżyserował w różnych miastach Europy, m.in. Rosmersholm H. Ibsena we Florencji (1906), Hamleta W. Shakespeare?a w Moskwie (1911; MChAT). W 1913 otworzył we Florencji szkołę teatralną. Pisał prace teoretyczne (np. Sztuka teatru, 1905), redagował i wydawał czasopisma poświęcone sztuce teatru: ?The Mask? (1908?1929), ?The Marionette? (1918?1919).
Był jednym z głównych twórców Wielkiej Reformy Teatru, m.in. stworzył pojęcie ?aktor-nadmarioneta?. Twierdził, że w teatrze najważniejszy jest uzdolniony reżyser-inscenizator. Współpracował z innymi reformatorami teatru: K.S. Stanisławskim, M. Reinhardtem. Autor pracy O sztuce teatru (1911, 2. wydanie polskie 1983).

5. STANISŁAW WYSPIAŃSKI

Wyspiański Stanisław (15 stycznia 1869 - 28 listopada 1907), dramaturg i poeta, malarz, grafik, scenograf. Kształcił się w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych (1884-1885 i 1887-1895) oraz na Uniwersytecie Jagiellońskim (1887-1890 i 1896-1897).
Jeszcze jako student pomagał J. Matejce (wraz z J. Mehofferem) w wykonywaniu polichromii w krakowskim kościele Mariackim (1889-1890). Odbył podróż po Europie (1890), odwiedzając m.in. Włochy, Szwajcarię, Niemcy. Przebywał w Paryżu (1891-1892 i 1893-1894), gdzie uczęszczał do Acadmie Colarossi i cole des Beaux Arts - ulegał wówczas wpływom P. Gauguina, nabistów i japońskich mistrzów drzeworytu. Jeden z założycieli Towarzystwa Artystów Polskich Sztuka (1897), kierownik artystyczny Życia (1898-1899), członek Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana (1902), docent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (od 1902). Wyspiański został pochowany w krypcie zasłużonych w kościele na Skałce w Krakowie.W dziedzinie literatury jeden z największych twórców dramatu, zwłaszcza tragedii. We wczesnych utworach Wyspiańskiego dominowały aspekty metafizyczne (np. Meleager 1899, wystawienie 1908, Protesilas i Laodamia 1899, wystawienie 1903).
Nawiązując do tragedii antycznej, skupiał się m.in. na roli fatum jako głównego motoru akcji osadzonej często w historycznych realiach narodowych (np. Warszawianka, wydanie i wystawienie 1898).
W późniejszej jego twórczości (od 1900), obok historiozoficznej i politycznej polemiki ze współczesnością (m.in. Wesele, wydanie i wystawienie 1901, Wyzwolenie, wydanie i wystawienie 1903), pojawił się nurt filozoficznej interpretacji dziejów Polski (Legion 1900, wystawienie 1911, Bolesław Śmiały, wydanie i wystawienie 1903, Noc listopadowa 1904, wystawienie 1908, Zygmunt August 1907, nie ukończony, wydanie zupełne 1930, wystawienie 1932), a także wątków mitologicznych (Powrót Odysa 1907, wystawienie 1917).
Ponadto studia o teatrze, m.in. The Tragical History of Hamlet... świeżo przeczytana i przemyślana (1905). Dzieła zebrane (tom 1-16, 1958-1971), Listy zebrane (tom 1-2, 1979). Wybory: Dramaty (1955), Poezje (1957), Twórczość plastyczna (seria 1-5, 1959-1963)
TEATR WYSPIAŃSKIEGO:

? Teatr poetycki - Wyspiański stworzył osobliwy język dla swego teatru - ?sztuczny?, przeciwstawiający się mowie codziennej
? Teatr malarskiej wizji- rozbudowane didaskalia, często wskazówki dotyczące scenografii, projekty kostiumów
? Teatr nastroju, teatr wrażenia- Wyspiański był w innej sytuacji niż romantycy, bowiem mógł uczestniczyć w przygotowaniach do inscenizacji własnych sztuk
? Teatr fantastyczno- symboliczny- w ? Akropolis? i ? Nocy Listopadowej? spotykają się postacie mitologiczne i historyczne, dzieje Polski traktowane są jak mit
TEATR OGROMNY WYSPIAŃSKIEGO
Osobowość twórcza Wyspiańskiego nieraz nasuwała badaczom porównania do postaci z epoki renesansu, łączącym w sobie geniusz artystyczny i wielostronność zainteresowań, dzięki czemu zdołali w różnych uprawianych przez siebie dziedzinach wiedzy lub sztuki osiągnąć doskonałość.
Rzeczywiście skala i bujność talentu Wyspiańskiego jest zadziwiająca. Subtelny liryk i twórca potężnych wizji dramatycznych, odnowiciel polskiego teatru, znakomity masarz o własnym wyrazie i stylu, profesor sztuk pięknych i oryginalny scenograf, propagator i twórca sztuki stosowanej, znawca muzyki, wielbiciel antyku, świetny ilustrator eposu homeryckiego i twórca słynnych witraży kościelnych - był niezwykłą osobą, hojnie obdarzoną przez naturę.
Wszechstronne uzdolnienia i szerokie artystyczne zainteresowania Wyspiańskiego stanowiły podstawę nowatorskich pomysłów scenograficznych i reżyserskich, tworzonych przez pisarza nie tylko z myślą o własnych dziełach. Entuzjasta teatru, sformułował ideę teatru nawiązującego do tradycji antycznej, kiedy to widowisko artystyczne miało charakter na wpół religijny I stanowiło przez to przeżycie o mistycznym, oczyszczającym charakterze. Wyspiański głosił koncepcję "teatru ogromnego", który miałby we współczesnej sytuacji nawiązywać do antycznej tradycji. Byłby to teatr ogromny w znaczeniu przestrzeni, jak również koncepcja ogromnej pojemności tematycznej, bez granic czasu historycznego i ograniczeń konwencją teatru. Wyspiański pragnął ukazać przenikanie się przestrzeni, jednoczesność różnych scen i zmianę perspektyw. Pisze o tym w wierszu "Ciągle widzę ich twarze":
"Teatr mój widzę ogromny,
wielki powietrzne przestrzenie,
ludzie je pełnią i cienie,
ja jestem grze ich przytomny."
Teatr ogromny to przedstawienie wszystkich sfer życia, to teatr wizyjny - wykraczający poza sferę świata ziemskiego, to również teatr wykraczający poza teraźniejszość. To nie tylko posługiwanie, ale muzyką, tańcem, malarstwem, pantomimą, czyli synteza różnych sztuk. Realizował ją Wyspiański w swoich dramatach.
W "Weselu" zostały bardzo umiejętnie wplecione elementy plastyczne i muzyczne. Dekoracja, którą poeta szczegółowo zaprojektował, jest bardzo prosta i na wskroś realistyczna. Oto zwyczajna chłopska izba, zastawiony na wesele stół, ale że goście poszli tańczyć - pustawa i skąpo oświetlona. Wyspiański przewidział w swojej dekoracji parę szczegółów, które wiele mówią widzowi: charakteryzują gospodarzy (sprzęty, ozdoby), wywołują skojarzenia (obraz przedstawiający Wernyhorę), tworzą nastrój (szaruga, chochoły w ogrodzie, kolor ścian). Należy pamiętać, że Wyspiański był malarzem, wiedział, że kolory oddziaływują na człowieka.

Bardzo ważną rolę odgrywa w przedstawieniu oświetlenie. Panuje półmrok, pali się jedynie świeca (w akcie II mała lampka) i z otwartych drzwi pada jasne światło. Ta przemyślana dekoracja pełni rolę tła wątku realistycznego i wizyjnego. Naturalną bowiem koleją rzeczy zjawiają się w izbie weselnicy, aby odpocząć od zgiełku i porozmawiać. Nie dziwi też zbytnio, że zmęczonym już i nieco podpitym weselnikom objawiają się w pełzającym świetle lampki dziwne mary. Nastrój podkreśla bezustannie dźwięcząca muzyka. Ale w "Weselu" to nie tylko dobiegające z sąsiedniej izby dźwięki kapeli. Niezwykła muzykalność Wyspiańskiego sprawiła, że tanecznym rytmem przepojony jest cały tekst. Rytm wiersza jest zmienny - raz żwawy, skoczny, raz powolny - jak ludowe melodie. Muzyka jest widoczna nie tylko w opisie dekoracji i didaskaliach, wyrażają ją również przyśpiewki i piosenki bohaterów (Pan Młody: "A jak będzie słońce i pogoda...'; Chochoł śpiewa: "Miałeś chamie złoty róg, miałeś, chamie, czapkę z piór..."). W utworze przewija się również taniec - pod koniec "wodzą się sztywno pary taneczne we wieniec uroczysty, pogodny, powolny...".
"Wesele" jest więc syntezą realistycznej, współczesnej komedii obyczajowej, fantastyki w stylu romantycznym i dramatu symbolicznego. Wątek realistyczny świadczy o mistrzowskim opracowaniu przez Wyspiańskiego charakterystyki postaci i sytuacji. Wystarczy gest, jedno wypowiedziane zdanie, by postać zaprezentowała się w pełni i wyraziście.
Oszczędność słów, mistrzowska umiejętność operowania kontrastami, w wyniku czego sytuacje poetycki, liryczne, sąsiadują z brutalnym realizmem, ze scenami, gdzie mówi się codziennym językiem, nie stroniącym od wulgaryzmów - to kolejne osiągnięcie artystyczne dramatu. Po scenach realistycznych następują sceny pełne wyszukanych efektów poetyckich, z pogranicza jawy i snu, przesycone nastrojem lirycznym, owiane tajemniczością. Liryzm i realizm, proza życia i patos, groza i groteska, tragizm i efekty komediowe przeplatają się w tym osobliwym tekście, świadcząc, że nie są to kategorie nawzajem wykluczające się.
Swobodny tok obrazowania w "Weselu" przeniósł Wyspiański do dramatopisarstwa z praktyki poetyckiej, przez co osiągnął efekt liryczny. Świadomie burząc logiczny układ anegdoty, odbierał jej jednoznaczność. Wizja świta w dramacie zyskuje przez to wiele znaczy.
O wielkości "Wesela" decyduje między innymi niezwykły artyzm, połączenie elementów pozornie sobie obcych w jedno harmonijne dzieło sztuki, współbrzmienie elementów z różnych dziedzin sztuki. Kolorystyka barwnych strojów kontrastuje z bielą i czernią fraków panów z miasta, pastelowymi sukniami pań. Malarskość strojów współbrzmi z oświetleniem, nastrojem. W akcie i przedstawiona jest wesoła, żywa zabawa, głośna muzyka. Zmiana nastroju zostaje uzyskana poprzez środki artystyczne, zmienia się kolorystyka, muzyka. Dialog przekształca się w długie, monologowe wypowiedzi. Kolory tracą swą ostrość w półmroku. Element malarsko-rzeźbiarski wnoszą też zjawy.
Na temat doskonałości syntezy sztuk w "Weselu" Wyspiańskiego wypowiadało się wiele osób. Boy-Żeleński w "Plotce o Weselu" napisał: "Nie znam sztuki teatralnej, w której rytm, melodia, kolor, słowo i myśl grały równocześnie tak intensywnie i zaplatały się tak ściśle".

6. ARCITEKTURA TEATRU GRECKIEGO, GŁÓWNI PRZEDSTAWICIELE

W Grecji starożytnej teatr, powstał z uroczystości religijnych ku czci Dionizosa. W VI w. p.n.e. chór uczestniczący w obrzędach wyłonił z siebie koryfeusza, przewodnika chóru. Następnie pojawili się aktorzy (pierwszego aktora wprowadził Tespis).W tym czasie ukształtowała się forma literacka zwana dramatem i powstały budowle zwane teatrem. Widowiska traciły stopniowo charakter kultowy, zachowały jednak cechy uroczystości powszechnych. W ciągu wieków teatr ulegał przeobrażeniom od teatru objazdowego (VI w. p.n.e.), przez klasyczny teatr z V w. p.n.e., teatr hellenistyczny (od IV w. p.n.e. na obszarach zhellenizowanych) po teatr grecko-rzymski.
Pierwotny grecki teatr składał się z kolistej przestrzeni (orchestra) z ołtarzem, leżący niedaleko świątyni, na stoku wzgórza sytuowano widownię (theatron). Z pojawieniem się aktora w widowisku powstał mały budynek sceniczny (skene), wkrótce nieodzowne tło dla przedstawienia.W V w. p.n.e. teatr grecki posiadał już okazałą skene (długa budowla ze ścianą frontową), do której przylegały dwa skrzydła boczne (paraskenia) i pomost (proskenion), gdzie występowali aktorzy. Orchestra (miejsce dla chóru) uległa zmniejszeniu. W ówczesnym teatrze używano maszynerii, umożliwiającej m.in. podnoszenie i opuszczanie bóstw oraz malowanych dekoracji (pinakes).Widowiska teatru klasycznego (VI - V w. p.n.e.) odbywały się dwa razy do roku w okresie świąt i były połączone z konkursem dramatycznym. Organizacją spektakli zajmowało się 3 choregów (choregia), a autor dramatu przygotowywał swój dramat do wystawienia, a nawet grał główną rolę. 5 sędziów typowało zwycięzcę.Ajschylos wprowadził drugiego aktora, Sofokles trzeciego. Aktorzy ubierali na scenę szaty o symbolicznym (dla widza zrozumiałym) kolorze i kroju, na twarze zakładali maski (komiczne lub tragiczne), informujące widza o charakterze i wieku postaci, na głowy peruki. Aby ich można było lepiej widzieć, wkładali na nogi podwyższające obuwie (koturny). Recytacja była zbliżona do śpiewu

AJSCHYLOS
Eschyl (525-456 p. n. e.), tragediopisarz grecki, pochodzący z Eleusis koło Aten, uważany
za twórcę tragedii klasycznej. Brał udział w wojnach perskich, w bitwie pod Maratonem (490 p. n. e.), Salaminą (480 p. n. e.) i Platejami (479 p. n. e.). W ostatnich latach życia, wskutek konfliktu z władzami Aten i oskarżenia o zdradzenie tajemnic misteriów, uszedł na Sycylię. Zmarł w Geli. Był wielokrotnym zwycięzcą zawodów dramatycznych (po raz pierwszy 484 p. n. e.). Napisał 70 tragedii i 20 dramatów satyrowych. W całości zachowało się 7 sztuk: Błagalnice, Persowie, Prometeusz skowany, Siedmiu przeciw Tebom oraz trylogia Oresteja (Agamemnon, Ofiarnice, Eumenidy).
Ajschylos czerpał tematy głównie z eposów Homera i tzw. poetów cyklicznych (objaśniających i uzupełniających w swoich utworach dzieła Homera). Zajmował
się problematyką moralną i religijną, tajemnicą losu i postępowania człowieka, walczącego
z przeznaczeniem, namiętnościami i wolą bogów. Podkreślał rolę pychy (hybris) w ludzkich nieszczęściach i odpowiedzialność za winy. Cierpienie, wynikające z klęsk życiowych, uczy wg niego umiaru w postępowaniu.
Ajschylos wprowadził do dramatu innowacje: drugiego aktora, prolog, opisy i opowiadania przedstawiające wydarzenia spoza sceny. Ograniczył rolę chóru na rzecz dialogu.
Był popularny wśród współczesnych i potomnych (wpływ na Senekę Młodszego). Znany
w renesansie, największe uznanie zyskał w końcu XVIII w. i w okresie romantyzmu, kiedy, pod wpływem Prometeusza skowanego, powstało i upowszechniło się w literaturze pojęcie prometeizmu. Pierwsze polskie tłumaczenie tragedii Ajschylosa powstało 1873
(Z. Węclewski), późniejsze, m. in. J. Kasprowicza (1931) i S. Srebrnego (1954).
SOFOKLES
(496-406 p. n. e.), tragediopisarz grecki, jeden z trzech wielkich tragików starożytnych (obok Ajschylosa i Eurypidesa). Brał udział w życiu politycznym Aten (był skarbnikiem Związku Ateńskiego, strategiem, kapłanem herosa-lekarza Amynosa).
Autor ok. 120 sztuk (90 tragedii, 30 dramatów satyrowych). Zachowało się tylko 7 tragedii: Ajas, Antygona, Edyp król, Trachinki, Elektra, Filoktet, Edyp w Kolonie. W papirusach
z Oksyrynchos w Egipcie odkryto 400 wierszy dramatu satyrowego Tropiciele.
Sofokles wprowadził innowacje w zakresie sposobu wystawiania dramatu: dodał trzeciego aktora, zwiększył liczbę członków chóru z 12 do 15 i rolę przodownika chóru. Tematykę czerpał z mitów trojańskich, tebańskich i ateńskich. Tragedie Sofoklesa były popularne
w renesansie i w XIX w. (zwłaszcza w Niemczech), do dziś grane są w teatrach. Przekłady polskie.
EURYPIDES
(ok. 480-407406 p. n. e.), jeden z trzech wielkich tragediopisarzy greckich (obok Ajschylosa
i Sofoklesa). Uczeń filozofów jońskich, głosiciel poglądów demokratycznego odłamu sofistów. Ojciec tragedii psychologicznej i tragikomedii. Z ok. 90 napisanych przez niego sztuk teatralnych zachowało się 17, m. in. Medea, Hipolit, Błagalnice, Ifigenia w Taurydzie, Elektra, Orestes oraz ok. 1000 fragmentów. Atakowany za zbytnią nowoczesność swojej twórczości, pod koniec życia przeniósł się z Aten na dwór króla macedońskiego Archelaosa I.
Jego nowatorstwo objawiało się zarówno w formie (prolog, pieśni chóru i arie nie musiały się łączyć z akcją sztuki - w jej przebieg interweniowali bogowie, pomagając w rozwiązywaniu skomplikowanej intrygi, tzw. deus ex machina), jak i w treści (m. in. bohaterowie byli często prostymi ludźmi, zaś technika monologu pozwalała głębiej sięgnąć do motywów ich działania), występował w obronie kryzysu demokracji ateńskiej, odwołując się do średnich warstw społecznych, głównie wieśniaków.
Głosił idee równości wszystkich ludzi, popadając w konflikt ze zwolennikami tradycyjnych stosunków społecznych. Doceniony po śmierci bardziej niż za życia, wywiera wpływ na teatr europejski oraz na twórczość wybitnych pisarzy i humanistów po dziś.
Koryfeusz:
Przodownik chóru w teatrze greckim. Poddawał on innym chórzystom rytm i melodię. Miał duże znaczenie. Rola koryfeusza w teatrze greckim łączy się z dytyrambem, gdyż w tej pieśni wyodrębnił się przodownik chóru, intonujący dytyramb, kierujący śpiewem i tańcem. Stąd
w starożytnej Grecji wyraz koryfeusz nabrał znaczenia "wybitny, przodujący".

7. JULIUSZ OSTERWA, TEATR REDUTA

10 maja 1947 r. zmarł Juliusz Osterwa, aktor, reżyser i pedagog, założyciel teatru "Reduta". Urodził się w 1885 r. jako Julian Maluszek. Karierę zaczynał w krakowskim Teatrze Ludowym, później zaangażował go do swojego teatru Ludwik Solski. Za namową Leona Schillera przyjął nazwisko Osterwa.
Debiutował rolą Jańcia w "Jojne Firułkes" G. Zapolskiej. Dwa lata później dał się poznać jako utalentowany reżyser, gdy na poznańskiej scenie wystawił "Horsztyńskiego" J. Słowackiego. Związany był ze scenami w Poznaniu, Wilnie i Warszawie. Pierwszą większą jego rolą był Książę Reichstadu w "Orlątku" E. Rostanda (1912) r. Kreacja ta przyniosła J. Osterwie sławę. Niedługo później okazało się, że jest utalentowanym inscenizatorem sztuk S. Wyspiańskiego, co potwierdziło wystawione przez niego w 1915 r. "Wesele". Pobyt w Rosji przed i podczas I wojny światowej sprawił, iż poznał J. Stanisławskiego, co wyraźnie wpłynęło na jego poglądy na rolę sztuki. Grywał głównie w dziełach przez siebie wyreżyserowanych, porażając realizmem i dążeniem do ukazania realistycznych szczegółów. Do historii przeszły jego kreacje Don Fernanda w "Księciu Niezłomnym (m.in. 1916 r.), tytułowego Fircyka w sztuce F. Zabłockiego, Konrada w "Wyzwoleniu" S. Wyspiańskiego i Przełęckiego w "Uciekła mi przepióreczka" S. Żeromskiego. W sumie zagrał jako aktor około 250 ról. Pełniąc funkcję dyrektora założonej przez siebie w 1919 r. "Reduty", próbował uformować oblicze polskiego teatru. Wśród zmian scenicznych, jakich dokonał, wylicza się m.in. likwidację budki suflera czy wprowadzenie obowiązkowego milczenia przed spektaklem. W "Reducie" wystawiał m.in. sztuki realistyczne, jak "W małym dworku" T. Rittnera, i misteryjne ("Judasz" K.H. Rostworowskiego czy utwory L. Schillera). W teatrze tym grano również sztuki J. Szaniawskiego i L. Staffa. Od 1925 r. do 1931 r. "Reduta" działała w Wilnie, a Osterwa obok reżyserowania poświęcił się niemal wyłącznie organizowaniu gościnnych występów teatru w całej Polsce. W sumie naliczono około dwustu występów tego zespołu na różnych scenach. Od 1931 r. "Reduta" znowu działała w Warszawie.
Był także J. Osterwa znanym pedagogiem, wychowującym całe rzesze późniejszych aktorów. Jego uczniem był m.in. Mieczysław Kotlarczyk, w teatrze którego działał młody Karol Wojtyła.

8. LEON SCHILLER, TEATR MONUMENTALNY

Leon Schiller, właściwie Leon Schiller de Schildenfeld (ur. 14 marca 1887, zm. 25 marca 1954) - polski reżyser, krytyk i teoretyk teatralny, autor scenariuszy teatralnych i radiowych, kompozytor i pieśniarz polski pochodzenia austriackiego.Pochodził z nobilitowanej przez cesarzową Marię Teresę katolickiej rodziny austriackiej, osiadłej w XIX wieku w Polsce.Zasłynął interpretacjami dramatów Mickiewicza - legendarne Dziady w Teatrze Polskim w Warszawie 1934 roku; wystawiane później we Lwowie (1932), Wilnie (1933) i Sofii (1937).Studiował filozofię i polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz na Sorbonie w Paryżu. Współpracował z teatrami w Warszawie (Teatr Polski, Reduta, Teatr im. W. Bogusławskiego, Teatr Ateneum), Łodzi i Lwowie.Debiutował jako piosenkarz w kabarecie Zielony Balonik w 1906 roku, a jako reżyser w 1917 w Teatrze Polskim w Warszawie. W latach 1930-1932 był kierownikiem artystycznym i reżyserem dramatu w Teatrze Wielkim, Rozmaitości i Małym we Lwowie. We Lwowie rozwinął swoją koncepcję teatru monumentalnego, która zaowocowała m.in. realizacjami utworów wielkich romantyków (Kordian - 1930, Dziady - 1932, Sen srebrny Salomei - 1932). W tym czasie wystawił na trzech scenach (w Teatrze Wielkim, w Teatrze Małym w sali Domu Katolickiego na Gródeckiej oraz w Teatrze Rozmaitości przy ul. Rutowskiego) 29 premier w dziale dramatu oraz kilkanaście wodewilów i operetek. Związki Schillera ze Lwowem trwały sporadycznie do 1939 - reżyserował kilka spektakli w czasie dyrektorowania Wilama Horzycy.Od 1933 roku kierownik wydziału reżyserskiego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej (PIST).Więziony na Pawiaku i w Auschwitz-Birkenau w związku z represjami po zastrzeleniu w marcu 1941 r. Igo Syma. Wykupiony z Auschwitz w maju tego roku przez siostrę, Annę Jackowską, za 12 tysięcy złotych za sprzedane klejnoty.Po II wojnie światowej, w latach 1946-1949, rektor Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Łodzi (PWST). Redaktor naczelny pisma Teatr (1947-1949), twórca pisma Pamiętnik Teatralny (1952).

9. KONRAD SFINARSKI

Inscenizator-
Inscenizator - osoba ustalająca koncepcję wystawienia utworu literackiego, założenia treściowe, plastyczne i sytuacyjne przedstawienia teatralnego, programu telewizyjnego. Nadaje ostateczny kształt tekstowi literackiemu.Zdarza się, że reżyser i inscenizator jest tą samą osobą odpowiadającą za całość przedstawienia.Ale tylko w niektórych sytuacjach!! Pierwszym w polsce inscenizatorem był Stanisław Wyspiański.
Inscenizacja - całokształt prac twórczych związanych z wystawieniem jakiegoś utworu na scenie.Podstawą inscenizacji jest scenariusz teatralny (w środowisku ludzi teatru zwany egzemplarzem reżyserskim), czyli na ogół tekst dramatu, ale może to być również rozpisana na dialogi adaptacja innego rodzaju dzieła literackiego, montaż różnych utworów poetyckich czy nawet tekstów o charakterze dokumentalnym (jak protokołów przesłuchań sądowych wykorzystywanych w konwencji teatru faktu).Inscenizator zespala wszystkie te elementy przedstawienia (takie jak; obsada aktorska, dekoracje, kostiumy, charakteryzacja, muzyka, światło, ruch sceniczny), podporządkowując każdy z nich jednej wspólnej koncepcji artystycznej.Reżyser-jako twórca inscenizacji-stał się główną postacią nowoczenego teatru.We współczesnym teatrze, który korzysta z repertuaru dramaturgicznego wszystkich epok,reżyser-inscenizator często staje się pośrednikiem między dziełem minionego czasu,a dzisiejszą publicznością.Sprawą inscenizatora jest dostosowanie wystawianego utworu do nowej sytuacji odbioru tzn.odmiennego kontekstu społecznego i odmiennej wrażliwości estetycznej,z uwzględnieniem rozmaitych zmian cywilizacyjnych
Reżyseria, czynności związane z przygotowaniem przedstawienia, nadające tekstowi dramatycznemu kształt sceniczny, a więc: opracowanie tekstu, jego interpretacja, prowadzenie prób z aktorami, współpraca ze scenografem, kompozytorem, choreografem, kierownikiem literackim, inspicjentem, suflerem, zespołem technicznym.
Scenograf - to autor oprawy plastycznej i architektonicznej do teatru, filmu, telewizji lub na estradę, który ściśle współpracuje z reżyserem. Do zadań scenografa należy także określenie innych elementów stanowiących scenografię, np. oświetlenia, dekoracji, rekwizytów, kostiumów

Konrad Swinarski (ur. 4 lipca 1929 w Warszawie, zm. 19 sierpnia 1975 w Krakowie) ? wybitny polski reżyser teatralny, telewizyjny, filmowy i operowy, inscenizator i scenograf.Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Katowicach i w Sopocie, na Wydziale Plastyki Sceny Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi oraz na Wydziale Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. W trakcie studiów reżyserskich asystował wybitnym reżyserom - Bohdanowi Korzeniewskiemu i Erwinowi Axerowi. Studia ukończył w 1955, ale dyplom uzyskał dopiero w 1972 na podstawie realizacji Snu nocy letniej Williama Szekspira w Starym Teatrze im. Modrzejewskiej w Krakowie.W czasie studiów zafascynował się twórczością Bertolta Brechta. W 1954 wraz z Przemysławem Zielińskim przeniósł na scenę Teatru Nowej Warszawy sztukę Brechta Karabiny matki Carrar.Samodzielnym debiutem scenicznym Swinarskiego było przedstawienie Żeglarz Jerzego Szaniawskiego, którego premiera odbyła się 14 maja 1955 w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu.W latach 1955-1957 Swinarski przebywał w Berlinie na stażu w Berliner Ensemble, gdzie asystował Brechtowi. Wraz z innymi asystentami uczestniczył w dokończeniu inscenizacji sztuki Strach i nędza III Rzeszy, rozpoczętej przez Brechta przed jego śmiercią 14 sierpnia 1956.Po powrocie do Polski Swinarski wystawiał sztuki w teatrach warszawskich: Dramatycznym, Współczesnym, Ateneum i Narodowym oraz w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Reżyserował również za granicą, przede wszystkim w RFN.W 1960 otrzymał nagrodę im. Leona Schillera przyznawaną młodym reżyserom za wybitne osiągnięcia inscenizacyjne.W 1965 rozpoczęła się wieloletnia współpraca Swinarskiego ze Starym Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Tam też zrealizowane zostały najsłynniejsze inscenizacje Swinarskiego. Do historii przeszła przede wszystkim cechująca się wyjątkową oryginalnością inscenizacja Dziadów Adama Mickiewicza, których premiera miała miejsce 18 lutego 1973.W 1975 Swinarski rozpoczął w Starym Teatrze przygotowania do wystawienia Hamleta Szekspira. Prace przerwała jednak śmierć reżysera. Konrad Swinarski zginął w katastrofie lotniczej pod Damaszkiem. Po jego śmierci została przez redakcję dwutygodnika Teatr ustanowiona nagroda im. Konrada Swinarskiego przyznawana co roku za najwybitniejsze osiągnięcia artystyczne.Swinarski stworzył własny, niepowtarzalny styl, dzięki czemu uważany jest za jednego z najbardziej oryginalnych i najwybitniejszych twórców w historii polskiego teatru. Wywarł ogromny wpływ na najlepszych polskich reżyserów teatralnych - Jerzego Grzegorzewskiego, Krystiana Lupę, Jerzego Jarockiego, Grzegorza Jarzynę czy Krzysztofa Warlikowskiego
Swinarski współpracował z Radwanem.
1973 premiera ? Dziadów?- najważniejsza inscenizacja
1965- ? Nieboska Komedia? w teatrze starym
1966-1968- ? Klątwa?, ? Sędziowie?
1967- ? Fantazy?
lata 70- ? Wszystko dobre, co dobrze się kończy?
1970- ? Sen nocy letniej?
Wystawił II części Dziadów Mickiewicza, oraz rozpoczął prace nad sztuką ? Hamlet? Szekspira, niestety nie dokończył jej, gdyż zginął w katastrofie lotniczej w Iranie.

10. KANTOR, GROTOWSKI, WAJDA

TADEUSZ KANTOR
Tadeusz Kantor (1915-1990) został kiedyś nazwany "najbardziej światowym z polskich artystów i najbardziej polskim z artystów światowych". Już za życia przez jednych uważany był za geniusza, ale przez innych za mistyfikatora, zaledwie zręcznego naśladowcę. Dziś nikt nie powinien mieć wątpliwości, że w 1990 roku odszedł od nas jeden z najwybitniejszych twórców sztuki XX wieku - choć nadal trudno wytłumaczyć, na czym polegał fenomen jego wyobraźni. Był artystą wszechstronnym - jak sam mówił: "totalnym" - dlatego rozdzielanie jego dzieła na poszczególne "dyscypliny" jest ryzykowne. Malarz, scenograf, poeta, aktor, happener - światową sławę zyskał jako człowiek teatru. Także i tam pozostał jednak przede wszystkim malarzem, który myśli obrazami, a zamiast farb używa aktorów i rekwizytów.
Największym osiągnięciem Kantora był teatr "Cricot 2", którego spektakle - począwszy od Umarłej Klasy (1975) - osiągnęły wymiar arcydzieła. Niezwykła formuła "Teatru Śmierci" polegała na stworzeniu plastycznej ilustracji mechanizmów pamięci. Sekwencje nierealnych obrazów, strzępy wspomnień, powracające natrętnie sceny, absurdalne sytuacje. Każdy to zna z autopsji, wszyscy mamy podobny zamęt w głowie: splot bolesnych urazów, zuchwałych tęsknot, urywki zapamiętanych zdań, komiczne okruchy przeszłości. Jesteśmy cieleśni, fizyczni - okazuje się, że nasza pamięć i wyobraźnia także. Nie istniejemy bez formy; myślimy, a nawet czujemy obrazami - Kantor potrafił pokazać to na scenie. Stworzył niezwykle sugestywną przestrzeń, w której mieszają się żywi i umarli, gdzie ujawniają się najwstydliwsze pragnienia, najbardziej okrutne przeżycia. Wojna, miłość i zbrodnia, lęk, namiętność, nienawiść. Na spłowiałych, wyblakłych kliszach z rodzinnego albumu - osobista biografia splata się z historią, narodowe mity, prywatne obsesje wracają męczącym echem, jak w krzywym zwierciadle.

Kantor był twórcą natchnionym, który sprawy sztuki traktuje śmiertelnie poważnie. Prawdziwy początek jego drogi to okupacyjne przedstawienia Balladyny i Powrotu Odysa. Tworzenie awangardowego teatru w klimacie zagrożenia, w konspiracji - pokazało jego prawdziwą hierarchię wartości: przekonanie, że niezależność artysty i wolność sztuki jest możliwa w każdych okolicznościach. W warunkach PRL-u oznaczało to przede wszystkim łączność ze światem, podtrzymywanie więzi polskiej sztuki z Europą. Jako artysta awangardowy Kantor miał potrzebę "bycia na bieżąco", przywoził z Zachodu najnowsze recepty na sztukę. W tym czasie skwapliwa gonitwa za nowoczesnością płynęła nie tyle ze snobizmu, ile z przełamywania cywilizacyjnej izolacji, z chęci włączenia się w sprawy, którymi żyje artystyczna Europa. Krytycy nazywali kąśliwie Kantora "komiwojażerem nowinek" - jednak on miał poczucie misji. Tropienie i przeszczepianie nowych prądów traktował jak apostolskie posłannictwo - przywilej i obowiązek. To on pierwszy przywiózł do Polski informel, konceptualizm, happening. "Nieistotne są wpływy, ważne są powody!" - powtarzał z przekonaniem. I miał rację, dlatego w jego sztuce nie ma typowej dla pseudoawangard nudy - na cudze pytania znajdował zawsze własne, niepowtarzalne odpowiedzi. Był na swój sposób suwerenny tak wobec sztuki aktualnej, jak i wobec tradycji. Dopisywał współczesny, bezceremonialny komentarz do Największych: Rembrandta, Velazqueza, Goyi. Od początku miał też odwagę podejmowania sporu z twórczością polskich Wieszczy: Słowackiego, Witkacego, Wyspiańskiego, Stwosza. Jego sztuka jest lekcją twórczego dialogu z przeszłością, próbą wpisania się w narodową tradycję, oryginalną, awangardową korektą do stawianych wciąż na nowo pytań.

Choć Kantor mawiał często, że dobry obraz trzeba "wyreżyserować", nie lubił tego terminu. "Gdy ktoś mówi, że jestem reżyserem, to się na to nie godzę - powtarzał - Na malarza się godzę, bo jest to stary termin, z kolosalną tradycją, natomiast reżyser? Dwieście lat wszystkiego...". Malarstwo stanowiło dla niego prawdziwe laboratorium pomysłów, prywatną scenę dialogu z tradycją i awangardą, z całym światem. Warto przyglądnąć się tym obrazom, które tłumaczą kolejne etapy artystycznej drogi Kantora - w nich odsłania się czasem bardziej niż na scenie. Malowane w latach 40. "obrazy metaforyczne", pełne splątanych, odkształconych figur - były odreagowaniem wojennej i powojennej traumy; tłumaczyły psychiczne uwikłanie na język przestrzennych napięć. Z kolei abstrakcyjne, efektowne płótna informelu "rozwiewane gwałtownym wiatrem Przypadku" - to zapis żywiołowego gestu, manifestacja wolności, lecz także zalążek dramatu. "To była wydzielina mojego WNĘTRZA - wspominał Kantor - gdzie kłębią się namiętności, żądze, wszystkie pasje, rozpacz i rozkosz, żale przeszłości i jej tęsknoty, i pamięć wszystkiego, i myśl trzepocząca się jak ptak w czasie burzy." Gdy artysta znudził się abstrakcją, a powrót do malarskiej iluzji wydawał się niemożliwy - użył podstępu: włączył w obrazy realne materie i przedmioty. Ukrył rzeczywistość pod opakowaniem - stąd słynne "ambalaże". Odtąd robił sztukę ze wszystkiego. "Metafizyka - mawiał - musi mieć swoją fizykę", i tą fizyką mogły się stać najpospolitsze odpadki, cała "realność najniższej rangi": worki, zmięte szmatki, papierki, parasole, prywatne notatki. Kilkakrotnie - zdawało się - artysta tracił wiarę w sens obrazowania. Całą energię kierował na przekraczanie konwencji: akcje, happeningi, pomysły konceptualne. Serie: Okolice zera, Wszystko wisi na włosku brzmiały jak nekrolog malarstwa. Ale Kantor zawsze okazywał się rasowym, prawdziwym malarzem, zawsze wracał do sztalug - pod koniec życia malował zaskakująco tradycyjne, sentymentalne obrazy, mające walor osobistego zwierzenia.

Dla jego postawy najważniejsza była żarliwość i bezwarunkowa wiara w sztukę. Kantor miał charyzmat przywódcy, proroka - potrafił gromadzić wokół siebie innych twórców i zarażać ich entuzjazmem. Także i na tym polu odegrał wielką rolę w polskiej sztuce. Gdziekolwiek się pojawiał: w konspiracyjnym teatrze, na czele Grupy Krakowskiej w "Krzysztoforach", w warszawskiej Galerii Foksal, na Akademii w Hamburgu, w czasie teatralnych staży we Florencji, w Mediolanie czy w Awinionie - jego fascynująca, agresywna osobowość zjednywała mu wiernych wyznawców. Był prawdziwym wizjonerem, potrafił zasiać twórczy ferment, obudzić kreatywność słuchaczy. "Materia sztuki była dla niego czymś niezwykle realnym - wspomina Janina Kraupe, współzałożycielka Grupy Krakowskiej - Kantor tym żył. Z nim się rozmawiało o rzeczach naprawdę istotnych. W pokoleniu Kantora wierzono, że poprzez sztukę dochodzi się do prawdy. Praktykując malarstwo, teatr, właściwie medytował nad sensem życia."
W pejzażu polskiej sztuki Kantor jest ważnym symbolem, niejako twórcą-emblematem XX wieku. Na kolejnych etapach jego artystycznej biografii można się uczyć historii sztuki współczesnej - jej odkryć i złudzeń, jej poszukiwań i ambicji. Twórczość Kantora pokazuje też na czym polega etyczna lekcja prawdziwej awangardy: wierność bezustannej kreacji, ciągły niepokój ryzyka, przekraczanie siebie. Wybór jednej sprawdzonej konwencji to groźba skostnienia, artystyczny oportunizm. Mimo to, jakby wbrew presji nowatorstwa, Kantor przez cały czas dążył w sztuce do Wielkiej Syntezy. Osiągnął ją właśnie w spektaklach "Teatru Śmierci". Gdy się o tym pamięta, wszystkie wcześniejsze etapy, nawet z pozoru błahe, mniej udane, stają się ważne jako kolejne szczeble w drodze do spełnienia. Pokazują jak Kantor myślał, jak się rozwijał, skąd czerpał. Musiał próbować różnych dróg, eliminować ślepe uliczki, sprawdzać pojemność własnej wyobraźni. Z perspektywy Umarłej Klasy czy Dziś są moje urodziny, kapryśna zmienność artysty jawi się jako postawa konsekwentna i w pełni świadoma.
Dramatem całej sztuki XX wieku jest rozminięcie się z odbiorcą. Im większe były ambicje artystów, pragnienie podbicia i rzucenia na kolana całego świata - tym boleśniej ujawniała się hermetyczność ich dzieła, tym mniej wydawało się ono potrzebne. Chcąc osiągnąć status języka powszechnego - sztuka często stawała się niema. Wielkość Kantora polega na tym, że zdołał to przezwyciężyć. Zaczynał od sztuki elitarnej - pod koniec życia docierał do ludzi na całym świecie. Jego ewolucja to piękny proces dojrzewania artysty, który porzuca obowiązujące mody, przestaje rozglądać się nerwowo po świecie - i "wraca do domu": zaczyna szukać w sobie, we wspomnieniach z dzieciństwa, w symbolach polskiej, romantycznej tradycji. Paradoksalnie - to właśnie "prowincjonalizm" i prywatne mitologie okazały się właściwą drogą do świata. Nie gorączkowa, rewolucyjna pogoń "w przód", lecz podróż "w głąb" własnej pamięci, wyobraźni.
W całe swoje dzieło - malarstwo, rysunki, teatr - wpisał Kantor historię walki o własną artystyczną duszę i o zachwyt widzów. Sztuka XX wieku rozdarta była między dwie skrajności: utopię czystej formy, którą głosił konstruktywizm, wizję racjonalną i uporządkowaną - oraz literacką tradycję symbolizmu, tęsknotę za sztuką pełną treści i wzruszeń. Do największych zdobyczy Kantora należy scalenie tych dwóch tendencji - poddanie symboli i emocji żelaznej dyscyplinie formy. "Chciałbym, żeby patrzyli i płakali" - powtarzał - i w tajemniczy sposób potrafił hipnotyzować widzów. Na jego spektaklach ludzie płakali pod każdą szerokością geograficzną: w Japonii, Argentynie, Paryżu. Nie znając naszej tradycji, ani języka; nie czytając biografii, ani komentarzy autora, poddali się wzruszeniu do łez. Galicyjskie, prowincjonalne miasteczko - rekonstruowane ze strzępów pamięci, z wyblakłych fotografii - stało się centrum świata, wstrząsającym portretem minionego stulecia. Z jego okrucieństwem i heroizmem, z tragedią Holocaustu, dramatem zniewolenia. Wiek wojny i śmierci, zuchwałych utopii, artystycznych rewolucji - znalazł w twórczości Kantora niezwykły zapis; jego sztuka okazała się świadectwem osobistym, a zarazem uniwersalnym. To przywilej tylko największych artystów.

Teatr Cricot 2
W 1955 roku Tadeusz Kantor założył Teatr Cricot 2. Początkowo teatr działał w Domu Plastyków, potem ( od 1961 r.) w średniowiecznych piwnicach Galerii Krzysztofory. W 1980 r. Tadeusz Kantor opuścił Krzysztofory. Od władz Miasta Krakowa otrzymał siedzibę dla archiwum swojego teatru przy ul. Kanoniczej 5. Teatr Cricot 2 nigdy nie istniał jako instytucja.
W latach 1955-1973 Kantor wystawiał kolejne spektakle ściśle związane z etapami jego twórczości malarskiej, zaś tematy czerpał głównie ze sztuk Witkacego. Pierwszy spektakl - "Mątwa" - stworzył wraz z Marią Jaremą. Następne spektakle tworzy już sam. Opatruje je komentarzami teoretycznymi. Postacie, fabuła z dramatów Witkacego były raczej pretekstem do ukazania ważnej dla Tadeusza Kantora w danym czasie idei sztuki zdefiniowanej przez artystę w manifestach: "W małym dworku" (1961 r.) - "Teatr informel"; "Wariat i zakonnica"(1963 r.) - "Teatr zerowy"; "Kurka wodna" (1967 r.) - "Idea podróży"; "Nadobnisie i koczkodany"(1973 r.) - "Teatr niemożliwy".
W 1975 roku miała miejsce premiera seansu "Umarła klasa", spektaklu który stał się legendą teatru światowego. Teoretycznym wyjaśnieniem jego koncepcji był "Manifest teatru śmierci". Dla artysty był to początek teatru pamięci. Swoją twórczość Tadeusz Kantor nazywał Wielką i Niebezpieczną Wyprawą w Nieznane. W spektaklu z 1980 r. "Wielopole, Wielopole" przywołał na scenę czas dzieciństwa. Losy swoich zmarłych bliskich splata z postaciami i wydarzeniami z Biblii, które dopełniają klisze historii. W 1985 r. jego teatr, który nazywał Budą jarmarczną, przedstawił kolejny spektakl - "Niech sczezną artyści". Na scenie przedstawia umieranie, funkcjonowanie pamięci, akt tworzenia, los artysty i dzieła sztuki. W spektaklu "Nigdy tu już nie powrócę" (1988 r.) powraca do swojego wojennego spektaklu "Powrót Odysa", który rozgrywa się w zburzonej maszynie pamięci - ławkach z "Umarłej klasy". Artysta inscenizuje swój ślub, na który zaprasza postacie z Teatru Cricot 2, wygłasza przejmujący manifest o trudzie tworzenia i bólu przemijania. Spektakl kończy - przy dźwiękach "Marsza Rakoczego" Berlioza - scena wielki ambalaż końca XX-ego wieku - przedmioty i postacie znane z jego teatru zostają zakryte czarnymi płachtami. Lecz nie jest to jeszcze ostateczne pożegnanie Tadeusza Kantora ze sceną i z twórczością.
Od 1989 r. pracuje nad nowym dziełem "Dziś są moje urodziny".

Happening
Działania happeningowe Tadeusza Kantora kształtowały się na gruncie happeningu europejskiego. Artysta w trakcie licznych podróży zagranicznych stykał się niejednokrotnie z praktykami, dyktowanymi przez linię rozwojową tego nurtu. Jednakże doświadczenia te wydają się być w odniesieniu do jego własnych działań jedynie inspiracją, z której wyciągnął indywidualne wnioski.
Tendencja happeningowa Tadeusza Kantora zaznaczała się tak na gruncie malarstwa, jak i w dziedzinie teatru - jak się zdaje - co najmniej na kilka lat przed świadomym użyciem przez Kantora reguł happeningu. Jeśli przyjrzeć się bowiem całokształtowi twórczości artysty - etap, w którym poświęcał on szczególną uwagę happeningowi, wydaje się nieuchronną konsekwencją indywidualnego rozwoju artysty.
W niniejszym dziale zostały zaprezentowane wszystkie akcje happeningowe Tadeusza Kantora, począwszy od pierwszego zrealizowanego przez niego happeningu w roku 1965, po ostatni w 1971 roku.
Zapoznając się z nimi pamiętać należy, iż w tej dziedzinie, podobnie jak w wielu innych przejawach twórczości - Kantor pozostaje pionierem na gruncie sztuki polskiej.Tadeusz Kantor to najbardziej znany na świecie człowiek teatru, z wykształcenia malarz, dlatego funkcjonuje określenie: teatr narracji plastycznej. U Kantora manekin jest partnerem aktora. Teatr śmierci Kantora, przywołuje osoby, które już nie żyją. Kantor umarł na scenie podczas próby, w teatrze pełnił rolę PRZEWODNIKA, DYRYGENTA.
Przedstawienia:
? Gdzie są niegdysiejsze śniegi? 1982 w teatrze Słowackiego
? Niech szczezną artyści?
? Nigdy tu już nie powróce?
? Dziś są moje urodziny? ostatnie przedstawienie, nie dokończył, zmarł
Kantor twórca happeningu- działanie na pograniczu teatru i plastyki. Cechy happeningu: codzienne czynności, niespodziewane sytuacje, zaskoczenie, antyrealizm, nie ma ścisłego scenariusza.
1965 ? Człowiek śniegu? happening
? W małym dworku?
? Wariat i zakonnica?, ? Mątwa?, ? Nadonisie i koczkodany?
Wystawiał sztuki Witkacego. Witkacy- twórca teatru czystej formy, głosił, że dzieło sztuki jest konstrukcją elementów prostych tj. barwy, dźwięki,słowa, działąnia. Sztuka ma charakter autonomiczny, oderwana od życia, brak logicznej treści, czysta forma ma prowadzić do przeżycia istnienia.
Inspiruje go również Gombrowicz i Bruno Schultz. Jego przedstawienia maja charakter groteskowy, śmierć na granicy komizmu, dysharmonia- wymieszanie elementów dramatycznych i komicznych.. Seanse pamięci-tak nazywane są te przedstawienia. Przedmiot i manekin są partnerami, przedstawienia są trudne.

Jerzy Grotowski (1933 - 1999) - reżyser, teoretyk sztuki, doskonały pedagog, reformator sztuki aktorskiej. Założyciel i dyrektor reformatorskiego Teatru 13 Rzędów, nazwanego później "Laboratorium". Popularnością cieszyły się wyreżyserowane przez Grotowskiego sztuki należące do klasyki, np. "Dziady" (1961), "Akropolis" (1962), "Kordian" (1962), "Tragiczne dzieje doktora Fausta" (1963), "Książę Niezłomny" (1965) czy "Apocalypsis cum figuris" (1968). Od 1983 roku pracował w USA, potem we Włoszech, gdzie w Ponterze założył ośrodek teatralny realizujący program badawczy. Od 1985 roku profesor College de France w Paryżu, gdzie prowadził wykłady z zakresu sztuki teatralnej.

Andrzej Wajda (ur. 6 marca 1926 w Suwałkach) - polski reżyser filmowy, współtwórca polskiej szkoły filmowej, laureat honorowego OscaraAndrzej Wajda jest uważany za czołowego przedstawiciela kina polskiego oraz jednego z twórców Polskiej szkoły filmowej. Twórczość artystyczna Andrzeja Wajdy ma charakter kina autorskiego o dużej różnorodności, która czerpie z malarstwa i literatury polskiej oraz polskiej i europejskiej tradycji kulturowej. Stworzył wiele filmowych adaptacji dzieł literackich, uznawanych za czołowe w polskiej kinematografii, jest autorem również filmów o tematyce współczesnej, wielkich, epickich dzieł, jak również kameralnych dramatów psychologicznych. Jego dzieła i pomysły filmowe z okresu PRL były często przedmiotem ingerencji cenzury[potrzebne źródło] (jednakże jego dzieła trudniejsze były do ocenzurowania dzięki obrazom) i szczególnej uwagi władz ze względu na rezonans społeczny, jaki wywoływały[potrzebne źródło]. Zzefa kinematografii państwowej w latach 70. XX wieku Janusza Wilhelmiego: powiedział ... doprowadzę do tego, że on zrobi "Naszą szkapę", a nie będzie robił żadnych filmów politycznych ani społecznych, ani artystycznych. Obraz Człowiek z marmuru powstał dzięki nieoczekiwanemu poparciu ówczesnego ministra kultury, Józefa Tejchmy, natomiast jego premiera wywołała oburzenie najwyższych władz z premierem Piotrem Jaroszewiczemem i I sekretarzem PZPR Edwardem Gierkiem na czele. Nie zdecydowano się jednak wycofać filmu z dystrybucji, ale zakazano publikacji w mediach jakichkolwiek opinii. Jednocześnie filmy Wajdy budziły krytykę z różnych stron. Na przykład Ziemia obiecana wywołała oprócz opinii partyjnych dogmatyków: ... kosztem Polaków podnosi zalety sylwetek żydowskich również gwałtowną i bezpardonową reakcję Clauda Lanzmanna: ... Żydzi łódzcy zostali pokazani w sposób godny karykatur "Sturmera".... Cechą charakterystyczną twórczości Wajdy jest wizualna strona jego filmów. Artysta tworzy kadry na długo pozostające w pamięci, swoiste obrazy-symbole, często dokonuje trawestacji czy transpozycji różnych dzieł malarskich ("Brzezina, "Wesele", "Pan Tadeusz"), zawsze stara się przedstawić czas i epokę, o której opowiada poprzez pokazanie jej specyfiki wizualnej.Artysta zajmuje się również reżyserią teatralną, a szczególnie związany jest z krakowskim Starym Teatrem i warszawskim Teatrem Powszechnym. Jednak jego dorobek teatralny jest mniej znany niż filmowy, chociaż jest reżyserem 38. przedstawień teatralnych w teatrach Warszawy, Krakowa, Moskwy, Sofii, Berlina, Zurychu, Tel Awiwu, Tokio, Budapesztu. Wśród licznych dokonań teatralnych Wajdy warto wymienić jego przedstawienia prozy Dostojewskiego ("Biesy", "Nastasja Filipowna" czyli wersja "Idioty" czy "Zbrodnia i kara"), jest autorem także takich spektakli jak "Dwoje na huśtawce", "Kapelusz pełen deszczu", "Noc listopadowa', "Wesele", "Sprawa Dantona", "Emigranci", "Play Strindberg", "Gdy rozum śpi", "Z biegiem lat, z biegiem dni", "Dybuk" czy "Antygona". Artysta wielokrotnie zmagał się również z Szekspirem ( poszczególne wersje "Hamleta" czy też ostatni spektakl "Makbet").

11. NAJWAŻNIEJSZE INSCENIZACJE ? DZIADÓW? ADAMA MICKIEWICZA

Dziady nie doczekały się inscenizacji za życia Adama Mickiewicza. Po raz pierwszy dramat został
wystawiony w Teatrze Miejskim w Krakowie w 1901 roku, w reżyserii Stanisława Wyspiańskiego. W roli Konrada wystąpił Andrzej Mielewski. Wyspiański przeniósł akcję dzieła z kaplicy na litewskim cmentarzu do krakowskiego kościoła i usunął z treści spektaklu ustępy czysto epickie. Inscenizacja miała charakter średniowiecznego misterium. Reżyser ograniczył świat aniołów i diabłów oraz wątek mesjanistyczny.
Czterokrotnie Dziady wystawiał Leon Schiller Lwowie (1932), Wilnie (1933), Warszawie (1934) oraz w Bułgarii (1937). Operując światem i dźwiękiem wydobył mistyczny charakter świata pozaziemskiego w dziele, a główną zasadą uczynił niewidzialność duchów.
Z kolei Jerzy Grotkowski, który wystawił dramat w 1961 roku, skupił się na Dziadach wileńsko kowieńskich, a z Dziadów cz. III wykorzystał jedynie Wielką Improwizację. Wykluczył wątki narodowe i patriotyczne, skupiając treść przedstawienia na romantycznej miłości i buncie jednostki.
Mieczysław Kotlarski wystawił dzieło Mickiewicza w 1961 roku. W spektaklu połączył w całość cztery części Dziadów, a motywem spajającym uczynił postać Księdza Piotra. Skupił się na dwóch wątkach: narodowym i niespełnionej miłości romantycznej.
Na deskach Teatru Narodowego w Warszawie w 1967 roku zostały wystawione Dziady w reżyserii Kazimierza Dejmka. Dejmek za najważniejszy element dramatu uznał muzykę i sceny śpiewane. W roli Konrada wystąpił Gustaw Holoubek. Po raz pierwszy Wielka Improwizacja była wykonana w całości. Dejmek przedstawił Dziady jako dramat społeczny. Sztukę odebrano jako aluzję do Związku Radzieckiego i rządzącej wówczas w Polsce partii komunistycznej, a władze zakazały jej wystawiania.
W 1973 odbyła się w Starym Teatrze w Krakowie premiera Dziadów w reżyserii Konrada Swinarskiego. W przedstawieniu w Starym Teatrze centralnym punktem był człowiek w procesie dążenia do ideału rozumianego jako przezwyciężenie wszelkich ziemskich trudności.
Dwukrotnie dzieło Mickiewicza inscenizował Jerzy Grzegorzewski jako Dziady ? improwizacje w Teatrze Studio w Warszawie (1987) i Dziady ? dwanascie improwizacji w Starym Teatrze (1995

12. WSPÓŁCZESNY POLSKI REŻYSER

Anna Augustynowicz
Reżyser teatralny i telewizyjny. Absolwentka teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz Wydziału Reżyserii w krakowskiej PWST.
Należy do pokolenia młodych twórców, którzy kształcili się pod okiem Krystiana Lupy. Jej pierwszym samodzielnym przedstawieniem, zrealizowanym jeszcze w czasie studiów było ŻYCIE WEWNĘTRZNE Marka Koterskiego w Teatrze Bogusławskiego w Kaliszu (1989). W 1992 roku Augustynowicz została dyrektorem artystycznym Teatru Współczesnego w Szczecinie. Jeszcze w tym samym roku otwarła przy Współczesnym małą scenę - "Malarnię", doskonałą dla inscenizacji współczesnych dramatów kameralnych.
Augustynowicz jako pierwsza konsekwentnie wprowadzała na polskie sceny modę na młodą dramaturgię poruszającą ważne problemy społeczne. Właśnie w szczecińskim teatrze odbyły się prapremiery polskie dramatów Stiga Larssona (NACZELNY, SIOSTRY I BRACIA), Clare McIntyre'a (BEZ CZUŁOŚCI), Wernera Schwaba (MOJA WĄTROBA JEST BEZ SENSU). Artystyczne upodobania Augustynowicz najpełniej przejawiły się w inscenizacji tekstu Grzegorza Nawrockiego MŁODA ŚMIERĆ, opowiadającej brutalnym, naturalistycznym wręcz językiem o morderstwach dokonanych przez młodych ludzi. Augustynowicz połączyła w przedstawieniu środki czysto teatralne, projekcje wideo, atakowała widzów muzyką.
Podobną metodę stosuje Augustynowicz nawet w realizacjach opartych na tekstach klasycznych - BALLADYNIE Juliusza Słowackiego, MORALNOŚCI PANI DULSKIEJ Gabrieli Zapolskiej czy ŚNIE NOCY LETNIEJ Williama Shakespeare'a. Tu najwyraźniej zaobserwować można główne pragnienie Augustynowicz - by ze sceny zrozumiale mówić o współczesności i do współczesnego widza.

13. KINO NA GRANICY

Działania teatralne zostały zainicjowane w 1990 roku festiwalem sztuk Vaclava Havla. Pomysłodawcami tego przedsięwzięcia byli nieżyjący już czeski filozof Jakub Matl oraz poeta i dramaturg Jerzy Kronhold. W ciągu 18. lat pokazano w Cieszynie i Czeskim Cieszynie to co najlepsze i najciekawsze w zakresie sztuki teatralnej. Spektaklom towarzyszyły konferencje naukowe omawiające kondycje teatrów w poszczególnych państwach po zmianach ustrojowych. W międzynarodowym jury zasiadały uznane autorytety, przyznając główną nagrodę ?Złamany szlaban?, zwykle tym teatrom i spektaklom, które zwrócone były ku tradycji i wartościom uniwersalnym a poza doskonałością wyrazu artystycznego przełamywały wszelkie granice ? te geograficzne i kulturowe. Ostatnia dotąd, XVIII edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego odbyła się na przełomie maja i czerwca 2007.
Laureaci poprzednich edycji Festiwalu Teatralnego ?Na granicy?: 1993 rok: ?Don ajn? - Tradin bbkov divadlo v Bnsk Bystrici, 1994 rok: ?Czarna Julka? - Tąnsk divadlo ? Scena Polska, esk Tąn, 1995 rok: ?Cyrano z Bergeracu? - Dvadlo Astorka ? Korzo '90 tdo S, Bratslava, 1996 rok: ?Dr Faustus? - Teatr im. S. I. Witkiewicza w Zakopanem, 1997 rok: ?Jej Pastorkya? - Mstsk divadlo, Zln, 1998 rok: ?Velkolep Paroh? - Dvadlo v Dlouh, Praha, 1999 rok: ?Bianka Braselli ? ena s 2mi hlavami? - Teatro Tatro, Nitra, 2000 rok: ?Stoliky? - Slovensk nrodn dvadlo, Bratslava, 2001 rok: ?Aria Spinta? - Dja Donne, Praha, 2002 rok: ?Racek? - Klcperovo dvadlo, Hradec Krlov, 2003 rok: ?Howie i Rookie Lee? - Teatr Rozmaitości, Warszawa, 2004 rok: ?Rewizor? - Teatr Dramatyczny Wałbrzych oraz "Push up" 1-3 teatru z Pragi, 2005 rok: ?Córka Fizdejki? - Jan Klata. 2006 rok: "Prorok Ilja" - Teatro Tatro Nitra (SK) 2007 rok: "Baldanders" - Białostocki Teatr Lalek (PL)
STOWARZYSZENIE DZIAŁALNOŚĆ POLSKO CZESKO SŁOWACKA
Zgodnie z celami statutowymi Stowarzyszenie Solidarność Polsko - Czesko-Słowacka dąży do zbliżenia społeczeństw Polski, Czech i Słowacji poprzez kontakty kulturalne. Oddział Regionalny w Cieszynie zajmuje się głównie organizacją dwóch imprez realizujących cele SPCzS, a więc wzajemnego poznania, otwarcia i zrozumienia. Są to Festiwal Teatralny BEZ GRANIC oraz Przegląd Filmowy KINO NA GRANICY

14. KOMEDIA DELL ARTE

Commedia dell?arte, komedia dell'arte, włoska komedia ludowa, popularna w XVI-XVIII w., której szkicowy scenariusz dawał aktorom możliwość swobodnej improwizacji. Novum stanowiło dopuszczenie na scenę kobiet i zerwanie z literackim tekstem na rzecz ustalonych, schematycznych sytuacji scenicznych (ich rozwój i czas trwania zależał od inwencji aktorów) oraz stale powracających typowych postaci. Najważniejsze z nich to: dwóch starców - Pantalone i Dottore, dwóch służących Arlekin i Brighella, pokojówka Kolombina i Kapitan; bohaterowie występowali w maskach i ustalonych tradycyjnie kostiumach.

Przedstawienia komedii dell'arte opierały się na komizmie sytuacyjnym, konceptach groteskowych, burleskowych trikach (wymagających sprawności i sporych umiejętności akrobatycznych) i efektach parodystycznych. Tematy do sztuk czerpano z nowel, współczesnych komedii i antycznej komedii intrygi (Plaut, Terencjusz). Włoska commedia dell?arte przeniknęła do innych krajów Europy, zwłaszcza do Francji; w Polsce wystawiano ją m.in. na dworach Władysława IV i Jana Sobieskiego. Gatunek ten miał wpływ na twórczość wielu dramaturgów, m.in.: Moliera, B. Jonsona, C. Gozziego, C. Goldoniego; w XX w. nawiązywali do niego nowatorzy teatru: G. Craig, N.N. Jewrieinow, W.E. Meyerhold, G. Strehler; przez wielu uważany jest za ?esencję?, ?sedno teatru?: po okresach spętania konwencjami, akademizmach itp. ? teatr odradzał się sięgając do wzorca bezlitosnego sprawdzianu: aktor?widz.

15. KAZIEMIERZ DEJMEK
DEJMEK Kazimierz (1924-2002) reżyser, aktor; w wieku 17 lat żołnierz BCh, walczył w partyzantce; 1949-61 i 1975-79 dyrektor Teatru Nowego w Łodzi (m.in. Łaźnia Majakowskiego, Ciemności kryją ziemię Andrzejewskiego), 1962-68 Teatru Narodowego w Warszawie, odwołany po słynnej inscenizacji (1967) Dziadów A. Mickiewicza; 1969-71 pracował wyłącznie za granicą (m.in. Gra w zabijanego w Burgtheater, La Passione w Piccolo Teatro); po powrocie w Teatrze Wielkim w Łodzi i warszawskim Teatrze Dramatycznym; 1981-95 dyrektor Teatru Polskiego w Warszawie; znakomity inscenizator dramaturgii staropolskiej (m.in. Żywot Josepha M. Reja, Historya o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka), romantycznej (Kordian J. Słowackiego, Dziady A. Mickiewicza), młodopolskiej (Noc listopadowa, Akropolis, Wyzwolenie i Wesele S. Wyspiańskiego), jak i współczesnej (m.in. Operetka W. Gombrowicza, Namiestnik R. Hochhutha, Ambasador i Portret S. Mrożka); reżyserował również przedstawienia operowe, m.in. Henryk VI na łowach K. Kurpińskiego, Diabły z Loudun K. Pendereckiego; 1988-89 prezes ZASP, 1993-96 minister kultury i sztuki oraz poseł na sejm (PSL).

16. TEATR JAKO WIDOWISKO

Teatr (łac. theatrum, z gr. theatron, przyglądanie się, widowisko) ? rodzaj sztuki widowiskowej, w której aktor lub grupa aktorów na żywo daje przedstawienie dla zgromadzonej publiczności.Aktor i widz to dwa najistotniejsze składniki, bez których istnienie teatru nie byłoby możliwe. Teatr może obyć się bez reżysera,

17.TEATR W RENESANSIE

renesans. Teatr. W kręgu wł. humanistów zainteresowanych antykiem zaczął rozwijać się teatr ukształtowany na wzorach staroż., początkowo jedynie rzymskich. W końcu XV w. w Rzymie, Ferrarze, Florencji po raz pierwszy w czasach nowoż. wystawiono dramaty Seneki Młodszego, Terencjusza, Plauta. Zaznaczyły się także dążenia mające na celu odtworzenie, w zamkniętym pomieszczeniu, sceny staroż. oraz zastosowanie na niej efektów właściwych renes. malarstwu perspektywicznemu. Początkowo miejscem wystawień sztuk była rekonstrukcja sceny antycznej, znana pod nazwą sceny celkowej lub terencjańskiej (pokazują ją ryciny z wydań dzieł Terencjusza 1493, 1497, obrazujące praktykę rzeczywistych przedstawień); scena ta miała wiele cech późnośredniow. sceny symultanicznej. Nasilenie zainteresowań kształtem antycznej sceny i dekoracji, połączone z zamiarem dokonania ich rekonstrukcji, spowodowało wyd. 1486 traktatu Witruwiusza O architekturze... (odnalezionego 1414) oraz prace wykopaliskowe. Dzieło Witruwiusza pozwoliło poznać urządzenia widowni, orchestry, skene, oraz zasady działania staroż. urządzeń dekoracyjnych, malowanych dekoracji wymiennych. Wiedza o teatrze staroż. znalazła najpełniejszy wyraz w zaprojektowanym przez A. Palladia Teatro Olimpico w Vicenzie (inauguracja 1585). Na fali odrodzenia dramatu starogr. powstała opera. Wystawienia oper, na powstałej w 2. poł. XVI w. scenie pudełkowej, anektujące dotychczasowe zdobycze w zakresie teatr. architektury i dekoracji, charakteryzowała barwna i bogata w efekty wizualne oprawa plast.; odkrycie perspektywy mal. pozwoliło wprowadzić na pocz. XVI w. dekoracje iluzjonistyczne (P. Peruzzi, S. Serlio). Ten typ oprawy sceny operowej przyjął się później w całej Europie, wywarł wpływ na dalszy rozwój architektury teatr., maszynerii scenicznej, udoskonalania błyskawicznych zmian scenerii (tzw. zmiany otwarte) i malowanych dekoracji perspektywicznych, a scena pudełkowa, która rozprzestrzeniła się stopniowo w całej Europie, stała się dominującym typem sceny. Oprócz teatru dworskiego (tragedie, komedie oraz intermezza i opery) od poł. XVI w. rozwijał się we Włoszech teatr lud. commedia dell?arte. W Anglii funkcjonował odrębnie kształtujący się teatr elżbietański stanowiący niezmiernie ważny etap rozwoju kultury teatr. tego kraju.

18. CECHY DRAMATU SZEKSPIRA

1.Szekspir zrezygnował z klasycznej zasady 3 jedności. Utwory Szekspira rozgrywaj się w kilku przestrzeniach np.Makbet akcja rozgrywa się w Anglii, Szkocji, na wrzosowiskach, w pałacu. Akcja trwa kilkanaście lat. Obok wątku głównego zawiera wiele motywów pobocznych.
2.Szekspir łamie zasade decoru,, czyli odpowiedności stylu do tematu, która przypisywała styl wysoki, pełen powagi i potosu tragedii, a styl niski, bardziej rubaszny komedii. Zasady decorum nie przestrzega także wobec postaci. W tragedii oprócz wysokiego stanu są obecne postacie o rodowodzie plebejskim.
3.Narusza wprowadzaną przez Sofoklesa zasdę występowania co najmniej 3 aktorów na jednej scenie. prowadza obrazy zbiorowe, ojawia się na scenie tłum.
4.Szekspir przeciwstawia się klasycznym wzorcom konstruowania bohatwrów niezmiennych, stałych. Bohaterowie Szekspira ulegają transformacji, mogą być zarówno dobrzi jak i źli, są to postaci wielowymiarowe, mają bogate życie psychiczne.
5.Wprowadza na scenę elementy ze świata fantastyki, pojawiają się postaci ze świata zgrozy tj.widma, duchy, upiory. czarownice, one tworzą klimat niesamowitości i tajemnicy, metafizykę. Manifestując w ten sposób, że oprócz namacalnej rzeczywistości istnieje jeszcze inny wymiar bytu. "Wiecej jest rzeczy na ziemi i w niebie, niż się ich śniło waszym filozofą".
6.Zrezygnował z antycznej budowy dramatu i roli chóru, wprowadził podział na akty i sceny.

19. TEATR W OKRESIE ROMANTYZMU

Gatunek dramatyczny ukształtowany w dobie romantyzmu, będący wyrazem opozycji wobec reguł dramaturgii klasycznej. Nawiązywał do doświadczeń teatru szekspirowskiego i hiszpańskiego oraz różnorodnych form melodramatu. Twórcy tego dramatu, m.in. Wiktor Hugo ("Hernani", "Maria Tudor"), Alfred de Musset ("Lorenzaccio"), Adam Mickiewicz ("Dziady"), Zygmunt Krasiński ("Nie-Boska komedia"), odrzucili w swoich dokonaniach regułę trzech jedności (tj. czasu, miejsca i akcji). Wprowadzili fabułę dramatyczną o luźnej kompozycji, dającą znaczną swobodę poszczególnym epizodom. Swobodnie łączyli elementy dramatyczne z epickimi i lirycznymi, monumentalne sceny zbiorowe z kameralnymi fragmentami, splatali wątki realistyczne z fantastycznymi, tragizm z komizmem, patos z groteską.

20. TEATR ANTYCZNY, KULT BOGA DIONIZOSA, TRAGEDIA-POJĘCIE, POCHODZENIE

Kiedy narodził się teatr i skąd wywodzi się jego nazwa?
? Teatr narodził się w Grecji około VI wieku p.n.e. Rozkwit przypadał na wiek V p.n.e. Słowo teatr wywodzi się z języka greckiego teatos, co oznacza ? dostrzegalny.
Jak był zbudowany teatr grecki?
? Teatr grecki składał się z półkolistej widowni, okrągłej sceny, z tyłu zaś znajdowało się podwyższenie z dekoracjami. Widzowie siedzieli na ławach kamiennych.
Kto występował w teatrze antycznym?
mężczyźni,ozdobne, kolorowe stroje. wysokie uczesania, buty na koturnach. Twarze zakryte maską
Tragedia - gatunek dramatu wywodzący się ze starożytności, przedstawia konflikt jednostki wybitnej, dążącej do wzniosłego celu z przeważającymi przeciwnościami, które prowadzą do katastrofy. Klęska bohatera budzi trwogę i litość, co według klasycznej teorii sprowadza stan oczyszczenia wywołany przez tragizm. Kompozycja tragedii klasycznej była ściśle ograniczona regułami, które rozluźniały się w dalszym rozwoju tego gatunku. Słowo tragedia powstało z połączenia greckich słów Tragos - kozioł i Ode - pieśń. Oznacza ono pieśń kozłów.
Tragedia powstała w starożytnej Grecji z religijnych obrzędów na cześć Dionizosa, boga wina, urodzaju, winnej latorośli. Jego kult ma pochodzenie tracko-frygijskie. Kult boga Dionizosa przybył do Grecji około VIII wieku przed nasza erą, gdzie jako postać orgiastyczno-ekstatyczna pod wpływem kultury helleńskiej uległa złagodzeniu i uszlachetnieniu. W czasie tego święta wieśniacy przebierali się w skóry zwierzęce, bo tak wyobrażali sobie towarzystwo Dionizosa - jako Syllenów w Attyce (ludzka postać z końskimi uszami, ogonem, kopytami) oraz jako satyrów, na Peloponezie, z koźlimi kopytami i rogami. Tak przebrani odprawiali uroczyste obrzędy na cześć boga połączone z tańcem kultowym i śpiewaniem pieśni lirycznych związanych z samym bogiem Dionizosem - dytyramb. Na czele chóru stał korfeusz, przewodnik chóru, intonujący i rozpoczynający śpiew. Chóry Dionizosa nazywano chórami koźlimi stąd nazwa gatunku tragedia.
Za twórcę starożytnej tragedii uważa się poetę ludowego Tespisa z Attyki, który żył w VI w p.n.e. Wprowadził on do chórów koźlich pierwszego aktora, prowadzącego dialog z chórem. Aktor ten mógł zmieniać kostium, maskę, występował w różnych rolach. Wiemy, że w 534 roku p.n.e. Tespis przybył do Aten i w I festiwalu dramatycznym urządzonym przez Pizystrata zdobył I nagrodą za jedną ze swoich sztuk. Horacy pisał: "Tespis woził swoje sztuki na wozach". Tespis ćwiczył swój chór i z tym chórem jeździł od miasta do miasta, gdzie wystawiał swoje sztuki.
Kolejny etap rozwoju tragedii greckiej ma miejsce w V wieku p.n.e. za czasów Peryklesa. Zwany jest "złotym wiekiem kultury greckiej". Tworzą wtedy:
? Ajschylos - ojciec tragedii greckiej. Wprowadza on drugiego aktora, co stworzyło możliwość konfliktu między tymi aktorami i stało się początkiem dramaturgii.
? Sofokles - wprowadza trzeciego aktora, poszerzając tym samym możliwości komponowania akcji. I tak tragedia grecka w postaci trzech aktorów i chóru pozostaje już niezmieniona.
Początkowo chór odgrywał bardzo ważną, wiodącą rolę, uczestniczył w akcji, niekiedy relacjonował ją w formie narracji - stąd charakter chóralny tragedii greckiej.
Oprócz słowa ważny był też ruch sceniczny, taniec, śpiew chóralny. Od czasów Sofoklesa rola chóru została ograniczona, przeobrażona. Na czoło tragedii wysunęli się aktorzy. Chór przestał uczestniczyć w akcji, zaczął komentować wydarzenia, oceniał je z punktu widzenia moralnego i etycznego. Zmniejszyła się liczba członków chóru: w pierwszych tragediach było to pięćdziesiąt osób, Sofokles zaś ustalił ją na piętnaście.
Konkursy tragiczne odbywały się początkowo podczas Wielkich Dionizji i trwały sześć dni:
1. obrzędy religijne
2. konkursy dytyrambiczne
3. konkursy w sztuce komediowej
4. dni poświęcone tragedii
Do Do konkursu tragicznego zgłaszało się na ogół kilkunastu aktorów, z których wybierano trzech. Każdy z nich przedstawiał teatrologię składającą się z trzech tragedii i dramatu satyrycznego. Sofokles zerwał z zasadą pisania trylogii i zamyka temat w obrębie jednej tragedii. Autor zakwalifikowany otrzymywał chór, z którym przygotowywał tragedię. Sam był reżyserem widowiska, aktorem i nauczycielem chóru.
Aktorami byli mężczyźni. Występowali oni w maskach. Początek przedstawienia zapowiadał dźwięk trąb. Herold wypowiadał formułę: "Prowadź swój chór ...". Kostiumy, stroje aktorów były bardzo bogato zdobione. Buty miały bardzo wysokie koturny.
Do najbardziej znanych twórców należą:
? Ajschylos - autor takich utworów jak: "Błagalnice", "Persowie", "Prometeusz w okowach"
? Sofokles - twórca: "Antygony", "Elektra", "Króla Edypa"
? Eurypides - "Ifigenia w Aulidzie"
? Arystofanes - "Mury", "Żaby", "Ptaki"
Tragedia grecka czerpała tematy z mitów, z wątków homeryckich.
Budowa tragedii na przykładzie Antygony
1. Prolog - dialog Antygony i Ismeny (może mieć też formę monologu). Informuje o tym co poprzedziło wydarzenia, o których będzie mówiła tragedia, tu o zakazie wydanym przez Kreona.
2. Parados - pieśń chóru wchodzącego na scenę, wykonywana w ruchu.
3. Epizodiony - sceny przeplecione stasimonami - pieśniami chóru.
4. Stasimony - pieśni chóru.
5. Kommos - scena lamentu, Antygona żali się i płacze, nie chce przedwcześnie umierać.
6. Eksodos - pieśń chóru schodzącego z orchestry
Charakterystyczne elementy tragedii antycznej:
? Tragizm - cecha dzieła literackiego, charakterystyczna dla tragedii, lecz pojawiająca się także w innych gatunkach, polegająca na takim ułożeniu losów bohatera, że musi on dokonać wyboru między dwoma równorzędnymi racjami, lecz każda jego decyzja pociągnie za sobą złe skutki. O sytuacji bohaterów decydował los, fatum, nad którym czuwały boginie Mojry ( u Homera) lub rzymskie Parki.
? Istotą tragedii był konflikt tragiczny ? istnienie równorzędnych racji, pomiędzy którymi nie sposób dokonać wyboru ? każde posunięcie powoduje tragedię.
? Ironia tragiczna - (dramatyczne) zestawienie samoświadomości bohatera z rzeczywistością. Bohater nie zdaje sobie sprawy, że popełnia zbrodnię ( wg Arystotelesa ?nieszczęśliwe zbłądzenie?).
? Katharsis ? Jedną z zasad antycznej estetyki zakładającej oddziaływanie sztuki na odbiorcę, wprowadzonej przez Arystotelesa w szóstym rozdziale jego poetyki, była zasada tzw. katharsis - oczyszczenia. Pojęcie to sformułowane jest w sposób lapidarny i trochę zagadkowy i jest różnie interpretowane w sensie moralnym, psychologicznym, filozoficznym. Na ogół przez katharsis rozumie się rozładowanie wzruszeń, wyzwolenie odbiorcy z uczuć pod wpływem wstrząsu emocjonalnego nazwanego przez Arystotelesa litością i trwogą. Jego użycie prowadzi do tego, że widz w czasie przedstawienia doznaje oczyszczenia z emocji, które ogląda na scenie.
? Trzy jedności: akcji (jeden wątek, brak scen epizodycznych),miejsca (przed pałacem królewskim), czasu (brak luk czasowych; akcja dramatu trwa tyle czasu, ile spektakl).
? Zasada decorum ? podniosły styl i ton.

21. KOMEDIA, TRAGEDIA, DRAMAT, POJĘCIA I POCHODZENIE

Komedia- utwór dramatyczny o żywej akcji i pomyślnym zakończeniu, przedstawiony w sposób zabawny i ośmieszający wady ludzkie. Często przesycony satyrą obyczajową.
Tragedia to utwór dramatyczny, zakończony tragicznie. Wywodzi się on ze świąt poświęconych Dionizosowi, bogowi wina oraz pieśni zwanej dytyramby. Owo słowo zaś pochodzi od strojów śpiewaków ubranych w skóry zwierzęce.
Dramat- jeden z głównych rodzajów literackich prezętujący działania i wypowiedzi przedstawionych postaci. jednostki powstałe w starożytnej Grecji.

22. TEATR RAPSODYCZNY

Teatr Rapsodyczny, założony w Krakowie przez M. Kotlarczyka w 1941, działał w konspiracji, przygotowując w czasie okupacji 11 premier. Od 1945 działał oficjalnie do 1953, kiedy zamknięto go na skutek prowokacji politycznej. Ponownie otwarty w 1957, w 1967 administracyjnie rozwiązany.
Teatr stworzył swoisty styl podniosłej recytacji, w repertuarze miał arcydzieła literatury narodowej i światowej, jak: Odyseja Homera (1958), Dziady A. Mickiewicza (1961), Boska komedia Dantego Alighieri (1963), Faust J.W. Goethego (1965). Do zespołu aktorskiego należeli m.in.: B. Horawianka, H. Królikiewicz, D. Michałowska, K. Wojtyła, M. Voit.

23.POLSKI TEATR NARODOWY

Teatr Narodowy w Warszawie, pierwszy stały polski teatr zawodowy, otwarty w 1765 z inicjatywy króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w Operalni w Ogrodzie Saskim pod dyrekcją W. Bogusławskiego (później L. Osińskiego i in.). W latach 1779-1833 w budynku przy placu Krasińskich, który to gmach zaczęto nazywać Teatrem Narodowym; w 1794 odbyła się premiera Krakowiaków i Górali W. Bogusławskiego.
Ważnym etapem w życiu Teatru Narodowego był okres tzw. trzeciej dyrekcji W. Bogusławskiego (1799?1814), który starał się utrzymać w repertuarze wielkie dramaty i opery. Po upadku powstania listopadowego nazwa Teatr Narodowy znika z afisza i pojawia się nazwa Warszawskie Teatry Rządowe, gdyż teatr od 1829 miał dwie siedziby: Rozmaitości przy Krakowskim Przedmieściu i gmach na placu Krasińskich zwany Teatrem Wielkim ? pod tą nazwą został w 1833 przeniesiony do gmachu teatralnego przy placu Marywilskim (obecnie plac Teatralny), podzielony na zespoły: Opery, Baletu i Dramatu.
Przedstawienia odbywały się w Dużej Sali, Salach Redutowych i Sali Rozmaitości. Do 1915 zespoły podporządkowane były dyrekcji Warszawskich Teatrów Rządowych. W 1919 budynek, w którym grał Teatr Rozmaitości, został spalony i w 1924, po odbudowie, uroczyście otwarty jako Teatr Narodowy. Zburzony w 1939, odbudowany w 1949, służył zespołowi do czasu pożaru w 1985. Po zakończeniu odbudowy w 1996 stał się instytucją obejmującą zespół dramatyczny i operowo-baletowy.
W latach 1940?1954 występował pod nazwą Teatr Narodowy imienia Wojska Polskiego. Funkcje dyrektorów pełnili: M. Meller (1949?1950 i 1952?1954), W. Krasnowiecki (1950?1952), E. Axer (1954?1957), W. Horzyca (1957?1959), W. Daszewski (1959?1961), K. Dejmek (1962?1968), A. Hanuszkiewicz (1968?1982), K. Skuszanka i J. Krasowski (1983?1990), od 1996 dyrektorem generalnym Teatru Narodowego był J. Pietkiewicz, dyrektorem artystycznym sceny dramatycznej J. Grzegorzewski; od 2003 ? J. Englert.

24. TEATR W HISZPAŃSKIM BAROKU

Calderon de La Barca (1600?1681):
jeden z najwybitniejszych twórców teatru i dramatu hiszpańskiego ?złotego wieku? nadworny dramaturg Filipa IV autor ponad 120 komedii w swych utworach uwagę poświęca:- historii- religii- filozofii- kwestiom honoru i hańby twórca komedii ?płaszcza i szpady? utwory - Książę niezłomny
- Wielki teatr świata
- Życie jest snem (akcja dzieje się w Polsce)
- Uwielbienie krzyża
cechy dramatu - stylistyka barokowa- dynamizm akcji- długie monologi- dużo drastycznych scen (teatr okrucieństwa)- teatr otwarty na wielość możliwości interpretacyjnych- optymizm w warstwie filozoficznej (życie i tak toczy się dalej)

25. TEATR ELŻBIETAŃSKI

Cechy teatru elżbietańskiego.
Teatr elżbietański (od nazwy okresu za panowania Elżbiety I).
Sprzeciwiał się klasycznym regułom: łamał zasadę trzech jedności: czasu, miejsca i akcji, dopuszczał umowność inscenizacyjną i nie stosował się do wymagań tzw. "decorum", czyli stosowność, wprowadzając do tragedii (gatunek wysoki) także osoby niskie i styl często graniczący z komicznym lub farsownym. Pomieszane były kategorie estetyczne, np. tragizm z liryzmem. Bohaterów cechowała zmienność, łatwość popadania w skrajne emocjonalne stany. Przedstawienia odbywały się w pałacach wielkich panów , dostępne dla niewielkiego grona publiczności. W pałacach przedstawienia odbywały się w dużej odpowiednio przygotowanej komnacie, natomiast przedstawienia z biletami odbywały się pod gołym niebem na dziedzińcach oberż, zazwyczaj w porze popołudniowej. Wznoszono specjalne drewniane budynki teatralne, które nie miały dachu i przypominały dziedziniec domu zajezdnego. Scena była platformą wychodzącą na przód pomiędzy widzów. Nie było dekoracji lub były bardzo skromne np. drzewo wyobrażało las. Brakowało w teatrze elżbietańskim efektów świetlnych, toteż aktorzy musieli informować widzów o jakiej porze rozgrywa się dana scena. Role kobiece grali mężczyźni. Teatr elżbietański składał się z:
-sceny tylnej - sceny górnej -sceny przedniej - przybudówki z wnęką zasłoniętą kotarą -drzwi, którymi wchodzili aktorzy - ganeczki na górze.
-Cechy dramatu szekspirowskiego.
-Szekspir wprowadził innowacje, odstępujące od zasad tragedii klasycznej. Są to:
- złamanie klasycznej reguły trzech jedności, akcja rozgrywa się w kilku miejscach, jest wielowątkowa, udział istot fantastycznych
- odstąpienie od zasady, wg której na scenie mogło znajdować się najwyżej trzech aktorów, zwiększa ilość osób na scenie, są sceny batalistyczne
- rezygnacja z zasady "decorum", wprowadzenie humoru
- zmienność charakteru postaci

26. JAN KLATA

Reżyser teatralny. Dramaturg. Urodził się w 1973 roku.

Studiował na Wydziale Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej, następnie przeniósł się na Wydział Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Był asystentem Jerzego Grzegorzewskiego przy LA BOHEME wg Stanisława Wyspiańskiego w warszawskim Teatrze Studio (1995), Jerzego Jarockiego przy spektaklu GRZEBANIE Jarockiego wg Stanisława Ignacego Witkiewicza w krakowskim Starym Teatrze (1996) oraz Krystiana Lupy przy PŁATONOWIE WIŚNIOWYM I OLIWKOWYM wg Antoniego Czechowa w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie (1996).

Pierwszą samodzielną realizacją Klaty na zawodowej scenie był REWIZOR Mikołaja Gogola przygotowany w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu (2003). Był to jeden z najciekawszych debiutów ostatnich lat i jedno z najbardziej interesujących przedstawień sezonu. Klata przeniósł akcję sztuki z rosyjskiej XIX-wiecznej prowincji w realia PRL-u lat 70. tworząc wyrazisty teatr polityczny. Jego głównym tematem była degrengolada polskiego społeczeństwa w epoce Gierka. W tym ponuro-śmiesznym, pełnym drwiny obrazie Klata wielokrotnie odwoływał się do rzeczywistości kraju z ostatnich lat. Role statystów w przedstawieniu zagrali wałbrzyscy bezrobotni. Na scenie wyświetlano zdjęcia polityków III Rzeczpospolitej, m.in. Lecha Wałęsy i Andrzeja Leppera. W 2004 roku we wrocławskim Teatrze Współczesnym Klata zrealizował LOCHY WATYKANU wg Andr Gide'a. Konsekwentnie, nie rezygnując w inscenizacji z odniesień do współczesności, zrobił spektakl, który obrazował społeczeństwo powierzchownie i fałszywie wyznające wiarę.

Najnowszym przedstawieniem Klaty jest spektakl zatytułowany H wg HAMLETA Williama Shakespeare'a przygotowany dla Teatru Wybrzeże w Gdańsku, grany w jednej z hal Stoczni Gdańskiej.

Nagrody:

2004 - nagroda w dziedzinie reżyserii - "za próbę wypracowania osobnego języka teatralnego" w spektaklu LOCHY WATYKANU wg Andr Gide'a w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu na 3. Festiwalu prapremier w Bydgoszczy; nagroda główna "Złamany Szlaban" dla przedstawienia REWIZOR Mikołaja Gogola w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu na 15. Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym "Bez Granic" w Cieszynie