Koncepcja gry u H.G.Gadamera

„GRA O SENS”
RZECZYWISTOŚĆ GRY
JAKO ONTOLOGICZNY WZORZEC DZIEŁA SZTUKI
W ESTETYCE HANSA – GEORGA GADAMERA


Sztuka ma wszak różne funkcje: przedstawia rzeczy, jakie istnieją,
ale także konstruuje takie, jakich nie ma.
Nie tylko przedstawia i konstruuje rzeczy zewnętrzne,
ale także wyraża życie wewnętrzne.
Nie tylko wyraża życie wewnętrzne artysty,
ale także pobudza życie wewnętrzne odbiorcy.
Pobudzając odbiorcę nie tylko daje mu zadowolenie,
ale także wzrusza go, uderza w niego, wstrząsa nim, wzbogaca,
pogłębia jego życie.


Powyższy cytat umieszczony został jako wstęp do niniejszej pracy celem zwrócenia uwagi na podstawową kwestię, jaką jest niewątpliwie bogactwo i różnorodność spojrzeń, jakie na przestrzeni wieków ukształtowały się na zagadnienie sztuki. Poczynając od wielości zagadnień włączanych do tej dyscypliny, przez określenia przedmiotu i metody badań, a zwłaszcza znalezienie satysfakcjonującej wszystkich definicji. Powoływano liczne konferencje naukowe, zebrania i sympozja, aby naświetlić i rozwiązać te problemy. Napisano setki monografii, analiz, kompendiów zawierających przekrojowe ujęcie tematu, który pozostaje jednak wciąż otwarty i oczekuje nowych pomysłów. Jednym z oryginalniejszych wydaje mi się ten autorstwa Hansa-Georga Gadamera. Nie ma niestety miejsca na pełną prezentację, skoncentruję się zatem na aspekcie gry, a zwłaszcza „gry o sens” oraz zasygnalizuję w sposób szkicowy kilka innych momentów charakterystycznych, pozostających z zagadnieniem naczelnym (tj. gry) w bliskim związku.




ŹRÓDŁA
Za istotne uważam wspomnienie w tym miejscu o dwóch innych autorach, których myśl w konstytutywny sposób wpłynęła na ukształtowanie się myśli samego Gadamera. Pierwszym z nich jest niewątpliwie Martin Heidegger i dokonane przez niego przeniesienie akcentu kategorii rozumienia ze sfery epistemologii do ontologii. Rozumienie jako element konstytuujący Dasein, a nawet będący utożsamianym z samą istotą człowieka, wpłynął na postrzeganie zarówno bytu, istnienia, jak i (później) sztuki. Spojrzenie na człowieka ze strony ograniczoności i „płynności” ludzkiej egzystencji zmniejszyło lęk przed czasowością, będącą wszakże jednym z aspektów życia. Inspiracje Heideggerem podkreślać będę także w toku dalszych rozważań.
Za drugi punkt wyjścia uznać można Wittgensteina kategorię gry.
W Dociekaniach filozoficznych zaproponował nowe rozumienie pojęcia sztuki. Analizując gry, doszedł do wniosku, że nie posiadają one wspólnej cechy, zamykającej klamrą wszystkie z nich. Zauważył istnienie „siatki zachodzących na siebie i krzyżujących się podobieństw”, nazwanych potem „rodzinnymi podobieństwami”. Według Wittgensteina nie można podać konkretnej definicji gry, ani nie ma takiej potrzeby - liczy się bowiem umiejętność rozpoznania i weryfikacji danego zjawiska (czy przynależy do rodziny gier, czy nie). Taką samą strukturę zdaje się mieć i sztuka: poszczególne jej odmiany wiążą się ze sobą, nie potrafimy jednak sprecyzować jednego bądź kilku elementów typowych dla wszystkich gatunków sztuki. Dzieje się tak na skutek otwartości pojęcia zarówno „gry”, jak i „sztuki”.


GRA
„Gra - czynność o ustalonych zasadach, w której bierze zwykle kilka osób (rzadziej jedna), w celach rozrywkowych. Od innych rozrywek grę oddziela istnienie ścisłego zbioru zasad
gry, od innych skodyfikowanych czynności jej rozrywkowy charakter.”

W jakim znaczeniu używa tego terminu Gadamer? Wyróżnić można kilka aspektów gry, które później odnosić się będą także do sztuki.

1. Ruch oraz jego zmienność. Nie jest on związany z żadnym konkretnym celem, przewidzianym z góry, zaplanowanym, który miałby być jego końcem. Właściwym porównaniem są wyrażenia języka dotyczące gry: „gra świateł”, „gra fal”, „gra słów”, „gra owadów”. Gra nie jest specyficznie ludzką czynnością, w przyrodzie bowiem, a zwłaszcza wśród młodych zwierząt, gry w dosłownym tego słowa znaczeniu występują powszechnie. Jest to próba powiązania procesów natury, sztuki oraz filozofii. Ruch nie ma zewnętrznej wobec siebie przyczyny, nie jest dokonywany z konieczności, wynika z wolnej decyzji grającego. Gadamer odnajduje tu nawiązanie do naturalnego źródła ruchu i nazywa go Selbstbewegung - samoruchem. Podkreśla, że ww. cechy prowadzą do teorii „nadwyżki, nadmiaru energii”, która samoistnie chce się uzewnętrzniać. Ruch pozbawiony jest także określonego substratu - przedmioty uczestniczące są dowolne, mogą się wymieniać i zastępować w każdej chwili.

2. Medialność. To pierwotny sens gry, w przeciwieństwie do sensu podmiotowego -
wtórnego. Następuje wyróżnienie gry nad jej uczestnikiem, nad jego świadomością:

„Widzieliśmy już, że gra nie istnieje w świadomości lub zachowaniu grającego, lecz wciąga tego ostatniego w swój obszar i napełnia swym duchem. Grający doświadcza gry
jako przewyższającej go rzeczywistości.”

Gra, aby zaistnieć, urealnić się, „posługuje się” grającym - medium. Jest to swoistego rodzaju pochłanianie podmiotu przez rzeczywistość gry. Istnieje również moment niewiadomej, poczucia obcości i osamotnienia. Medialność oraz nieprzewidywalność realizacji i ryzyko ostatecznego rezultatu, determinują obiektywny charakter gry - jej częściową niezależność od woli gracza. Niemożliwe jest granie „dla-siebie-samego”, zawsze występuje element opozycyjny, odpowiadający kontrposunięciami, obcy wobec gracza. Każdy rodzaj grania jest współgraniem, nie tylko w grach wieloosobowych, ale także w ramach gry pojedynczego podmiotu oraz zwierząt (przykład kota bawiącego się kłębkiem wełny, który wydaje mu się współgrającą z nim, inną ożywioną istotą). Medialność ma zatem charakter uniwersalny.

3. Duch gry. Obiektywność, niezależność i dominację gry nad graczami podkreśla pojęcie „ducha”, oznaczającego charakter i nastrój, samodzielne wytyczanie przez grę jej rytmu, porządku, reguł i przestrzeni, w której dokonuje się ruch. Każdorazowy klimat gry zależy od ogólnych reguł zmienności ruchu, ale również od odmiennego za każdym razem przebiegu. Nie ma nic wspólnego z subiektywnym stanem psychicznym uczestników, to on jest wtórny wobec nastroju samej gry. Widoczne są tutaj podobieństwa do ducha obiektywnego u Hegla, który rozwija się według swoich praw i dąży do własnych celów, nie zważając na losy jednostek ani społeczeństw, będących dla niego jedynie narzędziami. Różnicą pomiędzy grą w świecie przyrody a grą człowieka jest obecność czynnika rozumnego w tym
drugim przypadku. Typowe dla gier ludzkich są samodyscyplina i świadome porządkowanie
ruchów.
”Szczególną wszakże cechą gry ludzkiej jest to, że potrafi ona wciągnąć sobą także rozum tę najbardziej swoistą właściwość człowieka, by wyznaczać sobie cele i świadomie do nich
dążyć, i z tą wyróżniającą własnością celotwórczego rozumu wygrać.”

Czynnik racjonalny odpowiedzialny jest za wszelakiego rodzaju przepisy, zasady gry, nigdy jednak nie zdominuje jej przebiegu ani zakończenia, te zależą tylko i wyłącznie od „ducha
gry” i są tylko dla niego (w czasie trwania rozgrywki) zrozumiałe.

4. Przedmiot gry. Porządek ruchu wyróżnia się pewną określonością - grę postrzega się jako całość, wyróżniającą się względem zjawisk zewnętrznego świata oraz innych gier. Granie oznacza uświadomienie sobie przez podmiot treści danej gry. Treść gry - czyli jej wewnętrzne znaczenie - może być niejasne dla obserwatora „z zewnątrz”, czego egzemplifikacją jest sytuacja, kiedy osoba niezorientowana pyta: „Co jest grane?”, „Co się dzieje?”, chcąc zrozumieć sens tego, co widzi. Znaczenie to jest jasne dla uczestnika i może być takie również dla pozostałych podmiotów, jednak za cenę duchowego skupienia i koncentracji uwagi na każdym etapie kształtowania się sensu gry. Przedmiotowy charakter gry zaznacza się w momencie wyboru gry.

5. Przestrzeń ruchu gry. Obiektywność gry jest podkreślona indywidualnym miejscem, gdzie dokonuje się proces gry. Miejsce to nie jest obojętnym dodatkiem, nie jest przestrzenią dowolną, lecz ściśle związaną z charakterem gry. Jest ono warunkowane w niewielkim stopniu przez czynniki zewnętrzne oraz w większym przez wewnętrzne reguły i porządek samej gry. Granice pomiędzy grami nie zacierają się właśnie dlatego, iż tak wyraźnie określone są pola każdej z nich. W dużej mierze od miejsca gry zależy jej nastrój. Zestawienie odpowiedniego charakteru gry z odpowiednim miejscem stanowi rozwinięcie
Heideggerowskiego „nastrojenia” Befindlichkeit.

6. Atrakcyjność gry. Spowodowana jest odczuciem łatwości i braku wysiłku podczas ruchu gry (chociaż wymaga pewnego nakładu energii). Uczestnik przebywający we wnętrzu przestrzeni gry jest nią na tyle zaabsorbowany, że czuje ulgę od trudów realnego życia. Gra zwalnia z obowiązku podejmowania rzeczywistych decyzji, brania na siebie pełnej odpowiedzialności życiowej; uspokaja jasno określonymi regułami postępowania, w przeciwieństwie do niejasnych zasad zewnętrznego świata. Nawet ryzyko przegranej nie jest w pełni odczuwalne, gdyż dotyczy ono jedynie wąskiego obszaru gry, nie zaś płaszczyzny realnego istnienia. Kluczową rolę odgrywa tu zastąpienie rzeczywistości życiowej na ludyczną, nawet jeśli ta druga jest taktowana poważnie. Atrakcyjność jest podstawą zainteresowania dla gry, a w praktyce możliwością jej (ponownego) zaistnienia.

Po przeanalizowaniu pojęcia „gry” Gadamer dochodzi do wniosku, iż sztuka, pomimo drobnych swoistości, posiada ten sam charakter. Zawiera swój cel sama w sobie, wyraża ludzką wolność, oparta jest na ruchu, jest medialna i obdarzona duchem, przedmiotem oraz przestrzenią.


ODBIORCA I TOŻSAMOŚĆ
Specyficzne dla sztuki jest otwarcie zamkniętych ram i ukierunkowanie się na odbiorcę, jako koniecznego warunku zaistnienia dzieła. Mamy tutaj do czynienia z aktywną formą przeżycia estetycznego, współtworzącego wartość dzieła sztuki. Polega ona na przyjęciu, iż dzieło sztuki jest tworem „wieloznacznym”, „niedopowiedzianym”, „niedookreślonym”. Jego struktura domaga się czynnej postawy odbiorcy, aby mogło być w
pełni odczytane. Gra:
„Domaga się odpowiedzi, udzielić jej zaś może tylko ten, kto to wyzwanie przyjął. Ta odpowiedź musi więc być jego własną odpowiedzią, której sam czynnie udziela. Gra wymaga
współgrającego.”
Prezentacja sztuki dla odbiorcy jednocześnie wciąga go do gry, przeznacza mu rolę w tworzeniu sztuki, ta zaś w kimś konstytuuje się i doskonali. Zarazem dopełnia się i staje zamkniętą całością. Proces ten ma charakter dialektyczny: otwarcie na podmiot grający wspomaga dzieło w przyjęciu konkretnego, ograniczonego kształtu. Przykładem stosowanym przez Gadamera jest sztuka widowiskowa Schauspiel, gdzie artyści (myśląc o odbiorcach) skupiają się nie tylko na swoich rolach i własnym wizerunku, ale również na ogólnym sensie przedstawienia, który chcą przekazać. Gra (sztuki) jest czynnością komunikowania się, nie ma w niej dystansu pomiędzy graczem i obserwującym - a właściwie już nie obserwującym, ale uczestnikiem.
Gadamer pyta o przesłankę, na podstawie której przypisujemy dziełu tożsamość, przekształcającą się w tożsamość hermeneutyczną? Narzuca się od razu podejrzenie o konieczności istnienia elementu „rozumienia” połączonego z samą tożsamością. Dzieło „chce” być zrozumiane, „ma” coś na myśli i „przekazuje” to jako wyzwanie, któremu należy stawić czoło. Z procesem rozumienia i odczytywania związana jest możliwość zaistnienia różnorodnych recepcji. Dzieło posiada bowiem ogromny, niemal nieograniczony potencjał znaczeń i sensów, wynikający z możliwości przeprowadzenia interpretacji z wielu poziomów, aspektów, w różnych umiejscowieniach geograficzno-kulturowo-społecznych.
Określono to mianem „nadwyżki sensu”.

„Każde dzieło pozostawia każdemu, kto zaczyna z nim obcować, pewną przestrzeń
gry, którą on sam musi wypełnić.”

Odwołanie się do koncepcji miejsc niedookreślenia Romana Ingardena wydaje się oczywiste. Jednak u Gadamera miejsca te stanowią jedynie fragment gry, która dzieje się między widzem a dziełem sztuki, gdyż zaangażowanie widza nie sprowadza się tylko i wyłącznie do zadania konkretyzacji. Ponadto Gadamer nie odróżnia bazowego dzieła sztuki od prezentacji - pojedynczej konkretyzacji, która jest wszakże odsłoną kolejnego aspektu znaczeniowego i wzbogaca rozumienie swojego wyjściowego „pierwowzoru” . Gra jest sposobem istnienia dzieła (dzieło sztuki, z którym się nie gra, nie istnieje). W procesie współgrania (dynamicznej interakcji), dokonuje się identyfikacja i do-konkretyzowanie. Proces określania tożsamości przebiega za każdym razem indywidualnie, jest prywatną „rozgrywką” dzieła artystycznego i odbiorcy, gdzie nic nie zostaje ustalone w sposób odgórny - naukowy lub ogólnikowy.


KULTURA
Tożsamość dzieła sztuki ujmowana jest w ramach tzw. tożsamości
hermeneutycznej:
„Ciągłości procesu rozumienia czegoś, zachodzącej w wymiarze ponadindywidualnego ducha Geist, który manifestuje swoją obecność w dziedzinie psychiki zbiorowej i jest czymś więcej iż zwykłą sumą jednostkowych, indywidualnych i
wzajemnie wyizolowanych treści podmiotowych.”

Tożsamość zapośredniczona jest w pamięci (zarówno osobniczej, jak i zbiorowej), będącej władzą psychiczną zdolną do scalania rozciągłego w czasie procesu rozumienia. Pamięć obiektywizuje się w tradycji, angażując do tego formy utrwalające treści (zapis, przekaz ustny) oraz hermeneutyczny wysiłek interpretacyjny. Zarzut psychologizmu i relatywizmu odpierany jest argumentem o ponad jednostkowym i transcendentnym wobec subiektywnych odczuć istnieniu kultury. To obiektywistyczne (choć bardzo specyficzne) rozumienie tradycji możliwe jest dzięki przejętej od Heideggera tezy o dziejowości i procesualności ludzkiej egzystencji. Wieczna zmienność i płynność świata pozwala, wbrew pozorom, odnajdywać stałe, powtarzające się wzorce i schematy, gdyż charakter rzeczywistości jest analogiczny do charakteru bytowego człowieka, pojmowanego jako byt nie-konieczny, absolutnie przygodny i nietranscendujący swojego czasu.
Dzieło sztuki nie jest tutaj wyjątkiem - Gadamer nie przypisuje mu bezwzględniej trwałości ani tożsamości, a jedynie względny wymiar tych wartości, podlegających ciągłej zmianie. Równoległość zmian w kulturze i w dziele odpowiada stopniowi możliwej „stałości” samego dzieła sztuki. Widoczne są w myśli Gadamera wpływy Heglowskie, jako że przezwyciężając problematykę trwania tożsamości dzieła sztuki, nie zdecydował się on zerwać połączenia tejże sztuki z jej historycznym wymiarem (tradycją i czasowością). Zbyt mocno ugruntował sztukę w rzeczywistości postrzeganej holistycznie, kontekstowo.

ROZUMIENIE I PRAWDA
Poznanie nie jest działalnością podmiotu nakierowanym na osiągnięcie bezwzględnie pewnej wiedzy, ale aktywnym uczestniczeniem w wiedzy. Nie można jej posiąść z powodu nieistnienia konkretnego desygnatu tej nazwy - jakiejś obiektywnej prawdy, ale dlatego, że wiedza ulega, podobnie jak świat którego dotyczy, nieustannym przemianom. Zrozumienie polega zatem na dialogu, interakcji, otwartości, dialektyce pomiędzy jednostką a światem, zachęcającym ją do zetknięcia się na poziomie gry. Doświadczenie estetyczne jest pewnym przypadkiem doświadczenia hermeneutycznego, posiada również tą samą strukturę. Niezwykle mocno przeciwstawione jest doświadczeniu naukowemu, które kontrastowo określane jest: teoretycznym, bezosobowym, intersubiektywnym, powtarzalnym, abstrakcyjnym, planowanym, zamkniętym, ahistorycznym, cząstkowym. Dzięki sztuce najprościej docieramy do sposobu ujawniania się prawdy, będącej niemożliwą do ogarnięcia
na drodze rozumowania np. naukowego.

„To, że w jakimś dziele sztuki doświadczona zostaje prawda nieosiągalna dla
nas na żadnej innej drodze, stanowi filozoficzne znaczenie sztuki.”

Określoność dzieła to domniemanie sensu i możliwość jego zrozumienia, a w dalszym procesie doświadczenia estetycznego (lub procesie twórczym) przekształcająca się w rozpoznanie przeczuwanej wcześniej sensowności. Sens dzieła sztuki jest motorem konkretyzowania się formy, czynnikiem konstytuującym. Pełna świadomość wytworu pojawia się jako wynik „gry o sens”, polegającej na odcyfrowywaniu, ujawnianiu i przekazywaniu zawartych w dziele sztuki treści. Sensem sztuki jest dla Gadamera „wydarzanie się” prawdy o rzeczywistości i nas samych, dzięki któremu docieramy do podstawowych zalet i ograniczeń jednostkowego bytu ludzkiego, jego zdolności i uwikłań. Doświadczenie sztuki wyprzedza zarówno nastawienie naukowe, ale nawet filozoficzne. Jest niezwykle specyficzne, odmienne od jakiegokolwiek innego poznania, sztuka zaś niesprowadzalna do innych form, w jakich „transportowany” jest sens. Dalej w tym samym dziele, tj. Prawda i metoda, to właśnie na przykładzie doświadczenia estetycznego Gadamer analizuje doświadczenie hermeneutyczne, to pierwsze uważając za odzwierciedlenie każdego innego przeżycia w ogóle. Jak zatem możemy wyróżnić ten konkretny typ poznania od pozostałych?
Funkcją (właściwie: istotą) najważniejszą sztuki jest wyrażanie prawdy. Ona się nie „zdarza”, ale „wydarza”, niezależnie i poza kontrolą podmiotu, który proces ten stara się uchwycić, a jednocześnie sam doń należy. Prawda ujawnia się w procesie łączenia się perspektywy obserwatora oraz spojrzenia historycznego. W ten sposób Gadamer podkreśla, że sztuka, oprócz roli poznawczej, podejmuje się także mediacji przeszłości i teraźniejszości. Sztuka jest nierozerwalnie związana ze sferą antropologiczną, ponieważ prawda ujawnia się dzięki rozumieniu, rozumienie zaś stanowi jedną z wrodzonych cech człowieka. Dążenie do odczytania sensu oznacza nieustanne próby nowego interpretowania elementów tradycji, co równoznaczne jest z zapewnieniem ciągłości sztuki przez stale intrygującą i „zapraszającą” do

W sztuce nie ma prostego odwzorowania psychiki twórcy na schematy gry. Treści odautorskie ulegają, w trakcie powstawania dzieła sztuki, transformacji i przeobrażeniu. Tożsamość siebie oraz ciągłość bycia podmiotu jest zachowana, podczas gdy podmiot wciela się w rolę. Ważniejsza staje się prawda przedmiotowa dzieła (sens) niż prawda podmiotu, w pewnym stopniu również utrwalona w dziele. Posiada ono (dzieło) również swoją własną realność, odmienną od codziennej i rzeczywistej. W sztuce dokonuje się odsłonięcie ogólnej prawdy, czyli realności otwierającej się wobec bytu.
Przywołana została tutaj Heideggerowska koncepcja prawdy. Według niej określenie prawdy jako zgodności myśli z rzeczywistością zawiera w sobie implicite wiedzę o prawdzie ontologicznej. Konieczne do zweryfikowania sądu o zgodności realiów z ich intelektualnymi odpowiednikami jest bowiem rozeznanie w „rzeczach” samych - wcześniejsze odsłonięcie ich wobec Dasein. To odsłanianie, od-tajnianie - aletheia - bytu wzmacnia jednocześnie jego istnienie. Gadamer przejął od swojego nauczyciela misję wydobywania prawdy, która sama z siebie trzyma się w ukryciu. Podobnie w sztuce w licznych momentach pojawia się problem niejasności. Artysta, dostrzegając w skrytości świata ukryty ogólny sens, ryzykuje jego prezentację poprzez artystyczne środki wyrazu - włącza się do „gry o sens”. Sam proces tworzenia to skrywanie i ujawnianie sensu w trakcie
nadawania mu formy. Wreszcie:
„Sztuka dokonuje nie tylko odsłaniania sensu. Należałoby raczej powiedzieć, że chroni ona sens w czymś wystarczająco solidnym, by ten ani się nie ulotnił, ani nie
wysączył, ale by został utrwalony i ukryty w podatnej strukturze wytworu.”

Zakrywanie sensu nie pojawia się specjalnie, „złośliwie” ze strony gry. Wynika z:
„Naturalnych procesów zapominania, słabnięcia atmosfery porozumienia, wygasania zespalającej tradycji, co wynika ze skończoności i ograniczoności ludzkiego istnienia, a także kruchości materialnych nośników artystycznego „tekstu” ochraniającego
sens.”

Dzieło należy do świata. Jego sens da się zrekonstruować tylko po uwzględnieniu kontekstu (konkretnej sytuacji powstania i odbioru), sama analiza budowy formalnej okazuje się niewystarczająca. Zmiana kontekstu wpływa zawsze w znaczący sposób na sposób interpretacji sensu - może go zaciemnić lub też wzmocnić i wydobyć na światło dzienne ukryte dotąd możliwości. Kardynalnym błędem jest próba izolowania dzieła sztuki od
otoczenia i warunków, w jakich występuje.

MIMESIS
Prawda u Gadamera powiązana jest z kategorią mimesis - uobecniania duchowej energii porządkującej świat, który się wciąż rozpada, ale też wciąż na nowo formuje i odradza. Do istoty mimesis należy uobecnianie sensu tego, co jest aktualnie prezentowane, radością zaś jest możliwość rozpoznania. Przykładem są tutaj dzieci bawiące się w przebieranie, których intencją nie jest udawanie, ale właśnie umożliwienie innym rozpoznania w nich tego, kogo właśnie „odgrywają”. Naśladowanie nie służy kopiowaniu, lecz ewokacji - przypomnieniu - (roz)poznaniu - uwolnieniu istoty rzeczy, najgłębszej prawdy o rzeczywistości. Pełni także niezwykle istotną rolę dla widza, ujmując bowiem naturę bytów od niego różnych, pozwala jednocześnie na zgłębienie przez tegoż widza
własnego bytowania przez dookreślenie jego sytuacji wśród pozostałych istnień.



***

Z braku miejsca pewne wątki zostały potraktowane niezwykle skrótowo czy wręcz w formie szczątkowej, zaś niektóre w ogóle pominięte. Uważam jednak, iż z konieczności dokonując wyboru zagadnień, udało mi się uchwycić przynajmniej kilka, mających wpływ na lepsze zrozumienie tematu głównego tej pracy, tj. „Gry o sens”.
BIBLIOGRAFIA

1. H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Kraków 1993
2. H. -G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol, święto, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993
3. H. -G. Gadamer, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, wyb. K. Michalski, tłum. M. Łukasiewicz, K. Michalski, Warszawa 2000
__________________
4. F. Chmielowski, Sztuka, sens, hermeneutyka. Filozofia sztuki H. -G. Gadamera, Kraków 1993
5. Lilianna Bieszczad, Kryzys pojęcia sztuki. Filozoficzno - estetyczne koncepcje sztuki Th. W Adorna, H.-G. Gadamera, A. C. Danto, Kraków 2003
6. Morris Weitz, „ Rola teorii w estetyce” [w:] tegoż:…,
7. W. Tatarkiewicz, „Definicja sztuki” [w:] tegoż: Droga przez estetykę, …
8. Maria Gołaszewska, Zarys estetyki. Problematyka, metody, teorie, Kraków 1973
9. Wikipedia - Wolna Encyklopedia, http://pl.wikipedia.org