Polska muzyka

OD POCZĄTKÓW DO XVII w.
Z okresu sprzed X w. najlepiej jest potwierdzone instrumentarium muz. (m.in. piszczałki, rogi, gęśle, grzechotki). Wraz z chrystianizacją kraju zaczęto uprawiać chorał gregoriański (w Poznaniu od 968) pierwsze zachowane zapisy z XI w. (Sakramentarz tyniecki, gnieźnieńskie Missale plenarium). Z kultem rodzimych patronów były związane tzw. historie rymowane, sekwencje i hymny (m.in. Gaude Mater Polonia Wincentego z Kielc). Najstarsza znana pol. pieśń Bogurodzica powstała prawdopodobnie przed 1300. Z XIV i XV w. zachowało się ok. 60 1-głosowych pieśni rel. z pol. tekstami, m.in. Żołtarz Jezusów Władysława z Gielniowa. Muzyka na dworze król. rozwijała się od XI w. (pierwsza stała kapela za panowania Jadwigi i Władysława II Jagiełły). Muzykę wielogłosową uprawiano już od 2 poł. XIII w. (motet, conductus); eur. poziom osiągnęła twórczość Mikołaja z Radomia. Z 1 poł. XV w. pochodzą anonimowe wielogłosowe utwory świeckie, m.in. pieśni żaków.
Zwiastunami odrodzenia w 2 poł. XV w. były wielogłosowe utwory do tekstów pol. (Chwała Tobie Gospodzinie, O nadroższy kwiatku, Bądź wiesioła). Głównym ośr. muz. w XVI w. był Kraków (kapela król., kapela rorantystów). Utwory rel. z tekstem łac. tworzyli: Mikołaj z Chrzanowa, Mikołaj z Krakowa, a zwł. Wacław z Szamotuł (motety), K. Borek (msze), Marcin Leopolita (msze, motety), później M. Zieleński (Offertoria i Communiones, wyd. 1611). Rozwijała się pol. wielogłosowa pieśń świecka (Aleć nade mną Wenus, Pieśni Kalliopy słowieńskiej 1588 K. Klabona). Polską pieśń rel., której gł. źródłem były kancjonały dysydenckie (m.in. J. Seklucjana), tworzyli: Wacław z Szamotuł, C. Bazylik, Mikołaj Gomółka (Melodie na psałterz polski 1580). Bogatą twórczość instrumentalną przekazują tabulatury organowe (Jana z Lublina, klasztoru Św. Ducha w Krakowie) i lutniowe z utworami W. Bakfarka, W. Długoraja, Jakuba Polaka.

W okresie baroku nastąpił rozkwit kapel magnackich, zespołów kośc. i mieszczańskich. Z inicjatywy Władysława IV Wazy powstała na dworze król. w Warszawie stała scena operowa. W muzyce rel. oprócz dawnej wok. mszy, motetu, hymnu pojawiły się ich formy wok.-instrumentalne utrzymane w stylu koncertującym (M. Mielczewski, B. Pękiel, D. Stachowicz, S.S. Szarzyński, J. Różycki, G.G. Gorczycki, M. Zwierzchowski); kultywowano też formy litanii, nieszporów, pastorałki łac. i pol. (J. Kobierkowicz). Rozwijała się twórczość organowa (Tabulatura pelplińska 1620 40), lutniowa i kameralna (A. Jarzębski, Mielczewski, Szarzyński). Wysoki poziom osiągnęło lutnictwo (Dankwartowie, Grobliczowie), budownictwo organów (Olkusz, Leżajsk, później Oliwa).

WIEKI XVIII I XIX
Od poł. XVIII w. rosło znaczenie muzyki instrumentalnej (pierwsze pol. symfonie tworzyli: J. Szczurowski, W. Dankowski, J. Gołąbek, J. Wański, A. Milwid, F. Ścigalski, J. Elsner). Powstały pierwsze pol. opery (M. Kamieńskiego Nędza uszczęśliwiona, wyst. Warszawa 1778, J. Stefaniego Cud mniemany, czyli Krakowiacy i górale, tamże 1794). Oprócz nurtu wodewilowego pojawiła się opera hist. (Elsner, K. Kurpiński). Uprawiano muzykę skrzypcową (J. Kleczyński, F. Janiewicz), fortepianową (M. Kleofas Ogiński), także kantatę (Kamieński, J. Kozłowski) oraz pieśń, m.in. patriotyczną (Mazurek 3 maja, Mazurek Dąbrowskiego, także Śpiewy historyczne J. Ursyna Niemcewicza z muzyką różnych kompozytorów). Życie muz. skupiało się gł. w Warszawie; 1810 przy Teatrze Narodowym powstała Szkoła Dramatyczna z wydziałem muz., 1821 Inst. Muzyki i Deklamacji, 1826 Szkoła Główna Muzyki; istniały liczne wydawnictwa muz., wytwórnie instrumentów, składy nut; 1820 21 wychodziło pierwsze w Polsce pismo muz. "Tygodnik Muzyczny", działali wybitni muzycy zagr. (E.T.A. Hoffmann, współzałożyciel Tow. Muz. 1805).
Wykształcenie stylu nar. w muzyce pol. nastąpiło w pełni w okresie romantyzmu. Kwitła twórczość skrzypcowa (K.J. Lipiński), a zwł. fortepianowa (utrzymane w stylu brillant utwory F. Lessla i M. Szymanowskiej), której najwybitniejszym przedstawicielem był F. Chopin. Jego muzyka miała przełomowe znaczenie dla kształtowania się pol. stylu nar. i wywarła wielki wpływ na eur. muzykę fortepianową. W poł. XIX w. na czoło wysunęła się twórczość operowa (J. Damse, F. Mirecki, J. Nowakowski, Józef Stefani, I.F. Dobrzyński, T. Nidecki); największe znaczenie miały dzieła S. Moniuszki, twórcy pol. opery nar. (Halka, wyst. Wilno 1848, wersja 4-aktowa Warszawa 1858, Straszny dwór, tamże 1865) i czołowego przedstawiciela liryki wok. (Śpiewniki domowe, wyd. 1844 1910). Twórczość symfoniczną uprawiał gł. Dobrzyński. Dużą rolę odegrało zbieranie i wydawanie pol. pieśni lud. (O. Kolberg). W 2 poł. XIX w. powstały liczne stow. śpiewacze (także na Śląsku), muz. towarzystwa (Lwów, Kraków, Poznań, Warszawa) i szkoły (Inst. Muz. Warsz. 1861, Konserwatorium we Lwowie 1859, szkoła krak. 1876); pojawili się fachowi publicyści muz. (J. Sikorski, M. Karasowski, J. Kleczyński) i historycy muzyki, gł. pol. (A. Poliński, W. Sowiński, J. Surzyński, później H. Opieński i W. Gieburowski); pol. wykonawstwo muz. zyskiwało coraz większy rozgłos w świecie (bracia Kątscy, Wieniawscy, rodzeństwo Reszków, J. Zarębski, W. Mierzwiński; następnie w XX w. dyrygenci: E. Młynarski, G. Fitelberg, W. Bierdiajew, A. Rodziński, P. Klecki; pianiści: I.J. Paderewski, A. Michałowski, J. Śliwiński, J. Hofman, I. Friedman, R. Koczalski, A. Rubinstein; klawesynistka W. Landowska; skrzypkowie: S. Barcewicz, B. Huberman, P. Kochański; śpiewacy: M. Sembrich-Kochańska, J. Korolewicz-Waydowa, A. Sari, A. Kawecka, E. Bandrowska-Turska, A. Didur). Silne początkowo wpływy Moniuszki w twórczości operowej (A. Munchheimer, L. Grossman) przełamywali: W. Żeleński, Z. Noskowski, H. Jarecki, R. Statkowski, Paderewski, a nieco później Opieński, T. Joteyko, F. Nowowiejski, zaś w twórczości pieśniarskiej: A. Zarzycki, J. Gall, S. Niewiadomski, E. Pankiewicz, także Żeleński, Noskowski i in. Najwybitniejszym twórcą muzyki skrzypcowej był H. Wieniawski; muzykę fortepianową tworzyli: A. Stolpe, Statkowski, A. Rutkowski, Paderewski, H. Melcer, a zwł. Zarębski; symfonikami byli Żeleński i Noskowski.

WIEK XX
U progu XX w. pol. awangardę muz. stanowiła grupa Młoda Polska (L. Różycki, K. Szymanowski, G. Fitelberg, A. Szeluto) i związany z nią M. Karłowicz. Jego poematy symfoniczne, komponowane początkowo pod wpływem R. Straussa, położyły w muzyce pol. podwaliny pod nowocz. technikę orkiestrową. Otwarcie Filharmonii Warszawskiej (1901) stało się silnym bodźcem dla rozwoju życia muzycznego. Działalność Karłowicza i kompozytorów Młodej Polski zapoczątkowała w pol. muzyce nurt nowatorski, przeciwstawiający się konserwatywnemu (W. Maliszewski, F. Nowowiejski, kontynuujący tradycje neoromantyzmu). Po odzyskaniu niepodległości życie muz. mogło się intensywniej rozwijać. Pierwszym w XX w. kompozytorem, który uczestniczył w eur. życiu muz. i który stworzył własny, indywidualny język muz. o wyraźnie pol. stylistyce, był Szymanowski. Skupił on wokół siebie grupę młodych kompozytorów, ustępujących mu dokonaniami artyst.; większość z nich kontynuowała studia w Paryżu u N. Boulanger, propagatorki neoklasycyzmu. W 1926, z inicjatywy P. Perkowskiego, powstało tam Stow. Młodych Muzyków Polaków, którego czł. byli m.in. G. Bacewicz, M. Kondracki, R. Maciejewski, Z. Mycielski, W. Rudziński, K. Sikorski, M. Spisak, A. Szałowski, T. Szeligowski, S. Wiechowicz, B. Woytowicz. Kompozytorzy ci, dążąc do doskonałości warsztatowej, wzorowali się przede wszystkim na estetyce neoklasycyzmu, a zwł. jego najważniejszego wówczas przedstawiciela, I.F. Strawinskiego. Dla części z nich wzorem była tendencja do wykorzystania pol. folkloru muz. przejawiana w ostatnim okresie twórczości Szymanowskiego. Jedynym pol. dodekafonistą był J. Koffler, reprezentant wiedeńskiej szkoły A. Schonberga. W II RP działały 3 teatry operowe (Warszawa, Lwów, Poznań), 2 filharmonie (Warszawa, Lwów), liczne konserwatoria (Warszawa, Poznań, Katowice, Lwów, Kraków, Gdańsk, Łódź, Wilno), 10 rozgłośni Pol. Radia, które poświęcały muzyce ponad 50% czasu antenowego; od 1932 istniała w Warszawie orkiestra symfoniczna Pol. Radia, zał. przez G. Fitelberga. Odbyły się pierwsze w Polsce międzynarodowe konkursy: Pianistyczny im. F. Chopina (1927, 1932, 1937), Skrzypcowy im. H. Wieniawskiego (1935), także Światowe Dni Muzyki pod patronatem Międzynar. Tow. Muzyki Współcz. (Warszawa Kraków 1939). Kontynuowano badania muzykologiczne (uniw. w Krakowie, Lwowie, Poznaniu; Z. Jachimecki, A. Chybiński, J. Reiss, Ł. Kamieński); wielkie zasługi dla popularyzacji muzyki położyło Tow. Wydawnicze Dawnej Muzyki Pol. i tzw. ORMUZ (Organizacja Ruchu Muz.); czasopiśmiennictwo muz. było reprezentowane m.in. przez mies. "Muzyka" i kwartalnik "Muzyka Polska".

Druga wojna świat. i okupacja przerwały rozwój muzyki pol.; przez okupantów była ona tępiona jako przejaw ducha nar. (za wykonywanie utworów Chopina groziła kara śmierci). Orkiestry i zespoły muz. rozwiązano, koncerty odbywały się w kawiarniach, bądź konspiracyjnie w domach prywatnych. Wielu muzyków zginęło podczas działań wojennych i w obozach, kilkunastu kompozytorów straciło swój dorobek całkowicie lub częściowo przeważnie w powstaniu warszawskim 1944 (S. Kisielewski, R. Palester, Z. Turski, B. Woytowicz i in.).
Przejęcie przez państwo po II wojnie świat. mecenatu nad kulturą i sztuką miało konsekwencje w postaci podporządkowanej celom polit. polityki kulturalnej. Jednym z jej gł. zadań było udostępnienie muzyki szerokim warstwom społecznym. Wiązało się z tym nie tylko finansowanie odbudowy fiz. i organiz. zniszczonych instytucji (filharmonie, szkoły, opery itd.), fundowanie stypendiów i zamówień twórczych, lecz również sprawowanie kontroli nad środowiskami artyst., zrzeszonymi z konieczności w licznych stowarzyszeniach i związkach. Pod koniec lat 40. odbyło się kilka konferencji środowiskowych, podczas których ustalano normy narzuconego twórcom (za przykładem i pod presją polit. ZSRR) realizmu socjalistycznego. Pojawiła się pieśń masowa, powstały w ZSRR nowy, obcy pol. tradycji gatunek. Kładziono nacisk na twórczość kantatową i muzykę popularną, m.in. przeznaczoną dla licznych zespołów tzw. świetlicowych. Prawo interpretowania zasad realizmu socjalist. w muzyce przysługiwało urzędnikom, nie zaś twórcom, nigdy więc nie sformułowano precyzyjnie definicji muzyki socrealist., ani zwalczanej tzw. burżuazyjno-kapitalist. muzyki formalistycznej. Kompozytorzy pol. różnie ustosunkowali się do narzuconej estetyki (otwarci jej wrogowie, np. S. Kisielewski, byli szykanowani); hołdowali przede wszystkim nurtowi neoklas., kontynuując przeważnie przedwojenne zainteresowania twórcze (Bacewicz, A. Malawski, Woytowicz, K. Sikorski, Kisielewski). Również folkloryzm, postulowany przez władze jako środek do osiągnięcia stylu nar., miał swoje początki przed II wojną świat., toteż jego tradycje były silne (S. Wiechowski, Bacewicz, W. Lutosławski, Malawski). Nie zaniechano całkowicie stosowania środków stylistyki neoromant. (B. Szabelski, Woytowicz, Z. Turski). Poczynania nowatorskie, nie znajdując sprzyjajacej atmosfery, pojawiały się sporadycznie (Lutosławski, A. Panufnik, Wiechowicz). Twórczość sceniczna, zwł. operowa (T. Szeligowski, W. Rudziński, P. Rytel), ze względu na presję estetyki normatywnej nie mogła się wykazać szczególnymi osiągnięciami.
Przemiany polit. 1956 spowodowały, że kompozytorzy pol. zaczęli odnawiać kontakty z Europą Zach. i wzbogacać swój warsztat o nowe elementy. Odnowa języka muz. dała się zauważyć nawet u twórców, dla których neoklasycyzm pozostał główną zasadą estet. (Bacewicz, Kisielewski). Pojawiły się: dodekafonia lub techniki do niej zbliżone (T. Baird, K. Serocki, Lutosławski, B. Schaeffer, A. Dobrowolski, K. Penderecki); serializm wystąpił gł. w postaci skrajnego punktualizmu (H.M. Górecki, Serocki, W. Kotoński), często pozbawionego ścisłości matematycznej. Największą rolę odegrały poszukiwania sonorystyczne, eksperymenty z nową artykulacją i materiałem dźwiękowym (Penderecki, Górecki, Kotoński, Dobrowolski, W. Szalonek); w powstałym 1957 z inicjatywy J. Patkowskiego Studiu Eksperymentalnym Pol. Radia kompozytorzy mogli tworzyć muzykę elektroakust. (Kotoński, Dobrowolski, A. Markowski, Schaeffer, później: E. Sikora, K. Knittel, P. Szymański, R. Szeremeta, M. Chołoniewski). Nowością, wprowadzoną przez Lutosławskiego (Gry weneckie 1961), był aleatoryzm, technika podjęta przez większość pol. kompozytorów. Muzyka pol. zaczęła odgrywać coraz większą rolę; w latach 60. świat. rangę zyskali: Lutosławski, Penderecki, także Baird, Górecki, Serocki; cenieni byli kompozytorzy pol. tworzący poza krajem (R. Maciejewski, Palester, Panufnik, M. Spisak, A. Szałowski); w kraju zyskali uznanie Kotoński, Dobrowolski, Szabelski, K. Moszumańska-Nazar, A. Bloch, M. Stachowski, W. Szalonek, Z. Bujarski, W. Rudziński, W. Kilar, R. Twardowski i inni. Indywidualną estetykę stworzyli T. Sikorski (rodzaj minimal music) i Z. Krauze (muzyka inspirowana unizmem malarskim W. Strzemińskiego). Niechęć do folkloru, spowodowaną naciskami w epoce realizmu socjalist., przełamali dopiero w latach 70. Krauze (collages melodii lud.) i Kilar (wykorzystanie muzyki lud. Podhala). W tymże okresie nastąpił przełom w twórczości kompozytorskiej. Przesyt tendencjami awangard. sprawił, że wielu twórców zaczęło upraszczać swój język muz., sięgając do dawniejszych wzorców (Penderecki, Kilar, Górecki, Stachowski, Kotoński, Z. Rudziński). Pojawiło się młodsze pokolenie kompozytorów (urodzonych już po II wojnie świat.), które nie fetyszyzowało ani środków neoklas., ani awangard.: R. Augustyn, K. Baculewski, Z. Bagiński, P. Buczyński, E. Knapik, S. Krupowicz, A. Krzanowski, A. Lasoń, M. Małecki, P. Moss, G. Pstrokońska-Nawratil, oraz skłaniający się ku postmodernizmowi P. Szymański, L. Zielińska i kompozytorzy debiutujący w latach 90. Po 1956 nastąpił rozwój wielu rodzajów i gatunków. Muzykę rel. tworzyli m.in. Penderecki, Panufnik, Górecki, Twardowski, Bloch. W teatrach operowych wystawiano dzieła Pendereckiego, Bairda, Blocha, Twardowskiego, Z. Bargielskiego, Z. Rudzińskiego, W. Rudzińskiego, Z. Penherskiego, R. Palestra, E. Bogusławskiego, z młodszych Zielińskiej, K. Szwajgiera, Baculewskiego i innych.

W Polsce działa obecnie 8 akademii muz. (do 1981 p.n. PWSM), liczne licea muz., szkoły I i II stopnia oraz ogniska muz., 18 teatrów operowych i operetkowych, 20 filharmonii, wiele orkiestr, w tym Sinfonia Varsovia, której honorowym dyrygentem gościnnym jest Y. Menuhin, Wielka Orkiestra Symfoniczna Pol. Radia w Katowicach, zespoły kamer., m.in. kwartety smyczkowe Wilanów i Śląski, zespoły pieśni i tańca (Mazowsze, Śląsk, Gawęda), chóry (J. Kurczewskiego i S. Stuligrosza, Cantores Minores Wratislavienses pod kier. E. Kajdasza, Capella Gedanensis pod kier. J. Łukaszewskiego), zespoły muzyki dawnej (Fistulatores et tubicinatores Varsovienses
pod kier. K. Piwkowskiego, Ars antiqua pod kier. J. Urbaniaka, Il Tempo pod kier. A. Sapiechy, Bornus Consort pod kier. M. Szczycińskiego, Camerata Silesia pod kier. A. Szostak i in.). Po II wojnie świat. wybili się dyrygenci: Z. Latoszewski, B. Wodiczko, W. Rowicki, S. Wisłocki, S. Skrowaczewski, J. Krenz, J. Semkow, A. Markowski, J. Katlewicz, K. Missona, H. Czyż, K. Kord, R. Satanowski, T. Strugała, J. Maksymiuk, A. Wit, J. Kasprzyk, G. Nowak, T. Wojciechowski; pianiści: Z. Drzewiecki, H. Sztompka, S. Szpinalski, J. Ekier, W. Małcużyński, W. Kędra, H. Czerny-Stefańska, R. Smendzianka, T. Żmudziński, B. Hesse-Bukowska, A. Harasiewicz, P. Paleczny, K. Zimerman, Sz. Esztenyi, E. Pobłocka; klawesynistka E.

Chojnacka; organiści: F. Rączkowski, J. Grubich; skrzypkowie: I. Dubiska, E. Umińska, H. Szeryng, E. Statkiewicz, W. Wiłkomirska, K.A. Kulka, K. Danczowska; wiolonczeliści: K. Wiłkomirski, R. Jabłoński; śpiewaczki: W. Wermińska, K. Szczepańska, S. Woytowicz, H. Łukomska, K. Szostek-Radkowa, M. Fołtyn, K. Jamroz, T. May-Czyżowska, B. Nieman, U. Trawińska-Moroz, T. Żylis-Gara, B. Sokorska, U. Koszut, T. Wojtaszek-Kubiak, Z. Donat, E. Podleś, J. Rappe, J. Gadulanka, J. Stępień, U. Krygier; śpiewacy: J. Artysz, A. Hiolski, R. Karczykowski, B. Ładysz, L.A. Mróz, W. Ochman, B. Paprocki, P. Kusiewicz. Odbywają się festiwale muz., m.in. Warszawska
Jesień i Wratislavia Cantans, konkursy (zapoczątkowane jeszcze przed II wojną świat.): im. F. Chopina i im. H. Wieniawskiego, działa Pol. Wydawnictwo Muz. oraz wiele powstałych po 1989 prywatnych oficyn, m.in. Brevis, ukazują się czasopisma ("Ruch Muzyczny", "Muzyka", "Studio", "Canor", "Jazz Forum"), rozwinęła się krytyka muz. i muzykologia (uniw. w Warszawie, Krakowie, Poznaniu); ważną rolę odgrywają: Związek Kompozytorów Polskich, Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków, Towarzystwo im. Fryderyka Chopina, Warszawskie Towarzystwo Muzyczne, Związek Polskich Artystów Lutników, Pol. Stow. Jazzowe, Polski Związek Chórów i Orkiestr, Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej, Pol. Tow. Muzyki Dawnej, Tow. im. K. Szymanowskiego i in. ( życie muzyczne tabele).

MUZYKA LUDOWA
Muzyka ludu pol. ( ludowa muzyka) zmienia się historycznie i różnicuje regionalnie. W pol. kulturze lud. muzyka ma gł. charakter użytkowy, a kierunek jej rozwoju warunkują niepisane normy społeczności, w której funkcjonuje. Na niektóre cechy formalno-stylistyczne i na repertuar muzyki lud. wywarła wpływ muzyka profesjonalna. W zakres muzyki lud., oprócz twórczości rdzennie lud., wchodzą też adaptowane przez lud utwory muzyki profesjonalnej, rel., popularnej. Repertuar pieśniowy tworzą: nieliczne już, dawne śpiewy niezwrotkowe i przeważające współcześnie pieśni o tekstowej i muz. budowie zwrotkowej. Do pierwszych należą zawołania pasterskie i handl., recytacyjne lamenty pogrzebowe, lud. recytatywy rel., śpiewy litanijne i psalmodyczne, śpiewy dziecięce, a także nieliczne pieśni obrzędowe. Charakteryzuje je budowa stychiczna, intonacyjno-zdaniowa, forma otwarta, szeregowana, asylabizm, swobodna rytmika i melodyka, niekiedy regularny tok metryczny (tzw. mętowania dziecięce, wyliczanki). Pieśni zwrotkowe dzielą się na obrzędowe (doroczne i rodzinne), przyśpiewki, piosenki taneczne, pieśni powszechne i zawodowe. Ich teksty są oparte na sylabicznym i sylabotonicznym systemie wersyfikacyjnym, melodie zwykle na strukturze okresowej o wyrazistej, skontrastowanej motywice; rozczłonkowanie muz. (w tym metryczne) odpowiada tekstowemu (stąd odtaktowość pol. muzyki lud. rozpoczynanie od pełnego taktu). Większość melodii jest utrzymana w systemie dur-moll. W twórczości dawniejszej, zwł. obrzędowej, także w repertuarze dziecięcym i pasterskim, w bardziej tradycyjnie nastawionych regionach (Lubelszczyzna, Sandomierskie, Rzeszowszczyzna, Kurpie, Podhale) można znaleźć przykłady skal wąskozakresowych (ambitus kwinty i mniejszy), pentatonicznych, modalnych, skali góralskiej. Występują niekiedy elementy chromatyki, zmienna lub neutralna intonacja (zwł. 3., 4., 6. i 7. stopnia skali), oscylowanie między autentyczną a plagalną (poboczną od autentycznej) postacią skali modalnej lub dominantą a toniką w systemie dur-moll. Najczęściej jednak spotyka się jedynie elementy dawnych skal, tworzące starszą warstwę, na którą nakładają się nowsze systemy tonalne. Melodykę cechuje na ogół descendentalny (opadający) przebieg, wczesne kulminacje, falisto-opadający kształt linii melodycznej (najsilniej na Podhalu). Łukowy, a zwł. ascendentalny (wznoszący się), zarys melodyczny mają nowsze pieśni. Rozpiętość melodii waha się zwykle między sekstą a noną, czasem decymą (ziemia lubuska) i tylko w starszym repertuarze bywa mniejsza. Na południu kraju przeważa metrum dwumiarowe (rytmika marsza, krakowiaka, polki), w regionach centr. i zach. trójmiar (rytmy walcowe, mazurkowe, kujawiakowe, polonezowe, oberkowe), na pn. oba upostaciowania występują w równowadze (jedynie w regionach pn.-wsch. pojawia się pięciomiar i ośmiomiar). Metrum mieszane cechuje melodie niektórych tańców (zwł. śląskich, jak trojak). Descendentalna rytmika fraz i taktów (przechodzenie od krótkich do długich wartości rytmicznych) powoduje niezgodność między akcentami metrycznymi i rytmicznymi, co przejawia się w akcentowaniu przez lud. wykonawców słabych części taktu. Pieśni wykonuje się najczęściej jednogłosowo solowo (np. przyśpiewki) lub zespołowo unisono (niektóre pieśni obrzędowe czy narracyjne). Wielogłosowość występuje w postaci starszej, autentycznie lud. (Podhale, Pieniny) i nowszej, opartej na harmonice funkcyjnej (Górny i Dolny Śląsk, Pomorze, Warmia, Mazury). Ornamentyka jest gł. domeną muzyki instrumentalnej, w muzyce wok. bogatsze zdobnictwo i melizmatyka występują w dawnych pieśniach z zachowawczych regionów pd.-wsch. i pn.-wsch. (w tych drugich specyficzna jest też apokopa, szeptany przedtakt). Manierę rubato spotyka się najczęściej w centrum Polski i na południu. Muzyka instrumentalna wiąże się ściśle z wok. ze względu na wspólny repertuar (gra się zwykle melodyczne warianty pieśni, z wyjątkiem np. pieśni narracyjnych lub niektórych obrzędowych). Instrumentaliści, najczęściej grający zespołowo, w kapeli, akompaniują do tańca, powtarzając tę samą melodię lub łącząc różne, niekiedy cyklicznie, z różnicowaniem tempa. Główną funkcję melodyczną pełnią w kapeli skrzypce, a w niektórych regionach (Podhale, Wielkopolska) także dudy. Funkcja rytmiczna przypada bębnowi (jedno- lub dwumembranowemu), rytmiczno-harmoniczna basom (małym lub dużym, 1 4-strunnym). Skład kapeli jest poszerzany o klarnet, trąbkę, harmonię, akordeon, a na pn. i pd.-wsch. o cymbały. Zasadą gry kapeli jest dominacja melodyczna jednego z instrumentów przy rytmicznym i harmonicznym wtórze innych, bądź wariacyjna heterofonia ( heterofonia), niekiedy na tle ostinato basów lub burdonu dud. Ściśle instrumentalne są swobodne improwizacje (np. pasterskie, na piszczałkach), różnego rodzaju przygrywki i muz. formy sygnałowe (na trombitach, rogach). W granicach państwa pol. (zwł. historycznych) rozwijała się także muzyka mniejszości nar.: Białorusinów, Bojków, Cyganów, Hucułów, Litwinów, Łemków, Niemców, Ormian, Tatarów, Ukraińców, Żydów i in. z właściwymi dla nich cechami stylistyczno-formalnymi, wykonawczymi, z własnym repertuarem i instrumentarium.

PIOSENKARSTWO
Początki piosenkarstwa i tzw. muzyki rozrywkowej sięgają w Polsce połowy XIX w. i są związane z działalnością teatrzyków ogródkowych oraz wędrujących autorów-piosenkarzy (A. Bartels, S. Rozbicki; pierwsza znana piosenkarka A. Zimajer). Rozwój piosenkarstwa nastąpił na pocz. XX w. wraz z powstawaniem pierwszych pol. kabaretów: Zielonego Balonika, zał. 1905 w Krakowie przez J.A. Kisielewskiego i teatrzyku Figielki, zał. tamże 1906 przez A. Szyfmana. W Warszawie pierwszym kabaretem był Momus, zał. 1908, później powstały inne sceny kabaretowo-rewiowe (Miraż, Czarny Kot, Sfinks, Argus). W okresie międzywojennym działały tamże m.in. Qui Pro Quo, Morskie Oko, Banda, Rex, Perskie Oko, Cyganeria, Wielka Rewia, Alibaba, Cyrulik, zaś we Lwowie Czwórka i Ul (z piosenkarką-autorką A. Kitschman). Dominowała piosenka liryczna, miłosna, satyr. i żołnierska, popularyzowana także przez wydawnictwa muz., płyty gramofonowe, radio, od lat 30. przez film dźwiękowy. Kompozytorami ówczesnych przebojów byli: J. Boczkowski, W. Dan-Daniłowski, A. Gold, B. Kaper, A. i Z. Karasińscy, M. Kozar-Słobódzki, A. Lewandowski, L. Łuskino, J. Petersburski, H. Wars, Z. Wiehler, autorami tekstów J. Brzechwa, M. Hemar, J. Jurandot, A. Kowalski, K. Makuszyński, K. Tom, J. Tuwim, A. Włast, K. Wroczyński, M. Zieliński, T. Żeromski, zaś wykonawcami A. Aston, E. Bodo, A. Bogucki, J. Czaplicki, Chór Dana, A. Dymsza, D. Faliszewski, M. Fogg, S. Górska, S. Gruszczyński, Z. i L. Halama, K. Hanusz, J. Kiepura, T. Mankiewicz, L. Messal, H. Ordonówna, Z. Pogorzelska, M. Rentgen, L. Sempoliński, Z. Terne, M. Zimińska, A. Żabczyński, L. Żelichowska i in.
Po II wojnie świat. do popularyzacji piosenkarstwa, zwł. od lat 60. przyczyniła się także telewizja oraz festiwale piosenki, zwł. w Sopocie, Opolu, Kołobrzegu, Wrocławiu. Do powojennych twórców piosenek należą kompozytorzy: J. Abratowski, L. Bogdanowicz, Z. Ciechan, J. Derfel, J. Gert, K. Gartner, M. Grechuta, J. Harald, L. Kaszycki, B. Klimczuk, K. Knittel, Z. Konieczny, A. Kopff, W. Korcz, A. Korzyński, F. Leszczyńska, J. Loranc, A. Markiewicz, J. Matuszkiewicz, Cz. Niemen, E. Pałłasz, W. Patuszyński, J.K. Pawluśkiewicz, W. Piętowski, R. Poznakowski, T. Prejzner, S. Rembowski, M. Sart, M. Sewen, R. Sielicki, E. Spyrka, T. Sygietyński, W. Szpilman, M. Święcicki, W. Trzciński, J. Wasowski, A. Zarycki, A. i J. Zielińscy, R. Żyliński; autorzy tekstów: J. Abramow, A. Bianusz, B. Choiński, J. Cygan, K. Dzikowski, J. Ficowski, E. Fiszer, J. Gałkowski, J. Kofta, J. Kondratowicz, J. Korczakowski, T. Kubiak, A. Kuryło, W. Młynarski, L.A. Moczulski, J. Odrowąż, A. Osiecka, J. Pietrzak, J. Przybora, T. Śliwiak, A. Tylczyński, J. Wołek, J. Zalewski; wykonawcy: E. Adamiak, M. Bajor, H. Banaszak, E. Bem, S. Borys, M. Burano, A. Dąbrowski, E. Demarczyk, L. Długosz, Eleni, M. Fogg, H. Frąckowiak, E. Geppert, A. German, M. Grechuta, A. Jantar, I. Jarocka, M. Jeżowska, K. Jędrusik, M. Koterbska, S. Krajewski, K. Krawczyk, H. Kunicka, A. Majewska, Młynarski, Niemen, J. Połomski, K. Prońko, S. Przybylska, P. Raptis, M. Rodowicz, A. Rosiewicz, R. Rynkowski, I. Santor, U. Sipińska, Z. Sośnicka, J. Stępowski, P. Szczepanik, E. Śnieżanka, I. Trojanowska, V. Villas, W. Warska, Z. Wodecki, T. Woźniak, A. Zaucha i in.
W muzyce rozrywkowej rozwijano gatunki operetki, musicalu, wodewilu, rewii itp. Reprezentowali je kompozytorzy: A. Bloch, R. Czubaty, T. Dobrzyński, J. Gaczek, Gartner, L. Kaszycki, T. Kierski, M. Lida, M. Małecki, S. Renz, R. Sielicki, M. Święcicki; autorzy librett: M.Z. Bordowicz, E. Bryll, Z. Gozdawa, J. Jurandot, Z. Lipszyński, J. Majdrowicz, A. Marianowicz, J. Minkiewicz, Młynarski, W. Panek, J. Słotwiński, W. Stępień i in. Dużą rolę w okresie powojennym odegrali także kompozytorzy muzyki filmowej, m.in T. Baird, T. Kański, B. Kaper, L. Kaszycki, W. Kazanecki, W. Kilar, K. Komeda-Trzciński, A. Korzyński, A. Markowski, T. Prejzner, Z. Preisner, K. Serocki, Z. Turski, A. Walaciński.

JAZZ
Przed II wojną świat. jazz w Polsce nie miał bogatych tradycji. Pierwszy zespół jazzowy utworzyli 1922 Z. Karasiński, Sz. Kataszek i J. Petersburski. W repertuarze ówczesnych orkiestr dominowała muzyka taneczna. W stylu swing grały orkiestry m.in. A. Golda, Petersburskiego, H. Golda, S.J. Kagana, Karasińskiego, F. Witkowskiego, F. Melodysty, A. Rosnera, J. Fronta, Z. Haimana. Muzykę jazzową propagowały wytwórnie płytowe (np. Odeon, Syrena-Record, Syrena-Electro), także koncertujące w Polsce zagraniczne zespoły i soliści (rewia The Chocolate Kids, chór rewelersów Utica Jubilee Singers, pianiści J. Turner, K. Lawrance i in.). Za pierwszego pol. pianistę jazzowego uznaje się S. Buchholza (rozstrzelanego przez Niemców podczas okupacji). W 1940 H. Wars zał. w obozie jenieckim we Lwowie pol. big-band, który z Armią Pol. w ZSRR 1941 42 przeszedł do Iranu, następnie występował na Bliskim Wschodzie i we Włoszech.

Pierwsze lata powojenne charakteryzowała dominacja stylu swing, który uprawiały orkiestry Ch. Bovery'ego, J. Haralda, K. Obrępskiego, braci Łopatowskich, J. Cajmera (Big-band Pol. Radia) i Karasińskiego (tournee po Polsce pod hasłem "1000 taktów muzyki jazzowej"). Dyskusję na temat jazzu zapoczątkowali 1946 na łamach "Ruchu Muzycznego" L. Tyrmand i S. Kisielewski. Tyrmand propagował tę muzykę m.in. w warsz. i krak. klubie YMCA, także jako publicysta i autor pierwszej pol. książki o jazzie (U brzegów jazzu 1957). W 1947 w łódzkim klubie YMCA powstała orkiestra Melomani (m.in. Bovery, W. "Valdi" Maciszewski, J. "Duduś" Matuszkiewicz, później W. Kujawski, A. Trzaskowski, R. Dyląg). Muzykę jazzową komponowali T. Prejzner, J. Herman i in.

Ostra krytyka jazzu, z którą wystąpili rzecznicy realizmu socjalistycznego, zapoczątkowała 1949 tzw. okres katakumbowy w dziejach tej muzyki w Polsce, zakończony XI 1954 pierwszymi Zaduszkami Jazzowymi w Krakowie. W 1955 powstały: orkiestra radiowa R. Damrosza, Warsz. Estrada Jazzowa, radiowe Studio 55. Podczas odbywającego się w tym roku w Warszawie Międzynar. Festiwalu Młodzieży i Studentów wystąpiły pol. zespoły jazzowe i jazzujące: A. Kurylewicza, J. Walaska, Melomani. W 1956 na I Festiwalu Jazzowym w Sopocie wystąpił oktet pianisty K. Komedy, właśc. K. Trzcińskiego (piewszy pol. zespół jazzu nowocz., później sekstet). W Poznaniu działał zespół J. Grzewińskiego (początkowo swingowy, później dixielandowy i be-bopowy). Ruch jazzowy przybierał na sile: nadawano audycje radiowe (Tyrmand, S. Rogiński i in.); wprowadzano jazz do szkół muz. (m.in. w Krakowie L. Lic); 1956 J. Balcerak zał. czasopismo "Jazz"; coraz częściej goszczono zagr. muzyków (big-band G. Millera, kwartet D. Brubecka); 1959 przyjechał do Polski (po raz pierwszy) komentator jazzowy Głosu Ameryki W. Conover, który swymi audycjami wywarł duży wpływ na pol. jazz; muzyka jazzowa zaczęła być wykonywana w filharmoniach (koncerty w różnych miastach), telewizji, wykorzystywana w filmie (komponowali ją Komeda, Matuszkiewicz, Kurylewicz, Trzaskowski); powstawały nowe zespoły (New Orleans Stompers, Modern Dixielanders, Collage Dixieland, Jazz Believers, Jazz Wreckers, Vistula Stompers, Far Quintet).

Dekada lat 60. przyniosła stabilizację ruchu. Na coroczny festiwal Jazz Jamboree (od 1958 w Warszawie) przyjeżdżają regularnie zagr. zespoły i soliści. W 1962 pojawiły się pierwsze kompozycje trzeciego nurtu, łączącego jazz z muzyką poważną (kompozytorzy: A. Sławiński, M. Święcicki, B. Schaeffer, K. Penderecki, W. Kotoński i in.). Konkurs Jazzowy Polski Południowej wyłonił 1963 nowe indywidualności: pianisty A. Matyszkowicza (później Makowicz), trębacza T. Stańki. Powstał zespół saksofonisty i skrzypka M. Urbaniaka Jazz Rockers, Kwartet saksofonisty Z. Namysłowskiego. Kulminację dziesięciolecia wyznaczyły nagrania Komedy (1965) i Trzaskowskiego (1966), utrwalone w serii Polish Jazz Pol. Nagrań. W 1968 powołano Wydział Muzyki Jazzowej i Rozrywkowej w Państw. Wyższej Szkole Muz. w Katowicach. We wszystkich niemal ośr. akademickich istniały kluby jazzowe (m.in. Stodoła, Hybrydy i Remont Riviera w Warszawie, Jaszczury w Krakowie, Pałacyk we Wrocławiu, Klub Studentów Wybrzeża Żak w Gdańsku).

Z końcem lat 60. pojawiły się symptomy kryzysu, spowodowanego z jednej strony nadmiernie intensywnym uprawianiem trudnych odmian jazzu: free, trzeciego nurtu i tzw. muzyki intuicyjnej, z drugiej zaś zbliżeniem się do muzyki rockowej, która od końca lat 50. odbierała jazzowi część młodych słuchaczy. W 1969 zmarł Komeda, uznany za najbardziej twórczego w Polsce reprezentanta jazzu. Doszła do głosu tzw. druga generacja: pianista i saksofonista W. Nahorny, występujący m.in. z bluesrockową grupą Breakout, Namysłowski, współpracujący okresowo z zespołem Niemen Enigmatic, H. Nadolski i A. Przybielski, związani z SBB, pianista M. Kosz (1973 zmarł tragicznie), Urbaniak, Makowicz, perkusista Cz. Bartkowski, saksofonista T. Szukalski, Stańko i inni. Coraz więcej muzyków wyjeżdżało do krajów zachodnioeur. i do Stanów Zjedn. (Makowicz, wokalistka U. Dudziak, Urbaniak, skrzypek Z. Seifert). W kraju pozostali m.in. pianista Trzaskowski, pianista i puzonista Kurylewicz, wibrafonista J. Milian, saksofonista J. Matuszkiewicz. Ważną rolę od przeł. lat 60. i 70. zaczął odgrywać wrocł. festiwal Jazz nad Odrą jako forum młodych talentów. Pojawili się muzycy tzw. trzeciej generacji: saksofoniści Z. Jaremko, H. Miśkiewicz, wokaliści S. Sojka, K. Prońko, H. Banaszak, pianiści S. Kulpowicz, W. Sendecki, gitarzyści M. Bliziński, J. Śmietana, K. i P. Ścierańscy, skrzypek K. Dębski, kontrabasista Z. Wegehaupt. Kwartet wok. NOVI, po wyjeździe B. Kawki do Stanów Zjedn., utracił impet rozwojowy. W 1972 przy Pol. Stow. Jazzowym powstał Klub Płytowy, później wydawnictwo płytowe Poljazz. Polscy jazzmani, poszukując własnego, odrębnego języka muz., sięgali m.in. do rodzimego folkloru (Bandoska In Blue 1958 J. "Ptaszyna" Wróblewskiego, Kujaviak Goes Funky 1973 Namysłowskiego), także do muzyki F. Chopina (Makowicz, NOVI).

Od lat 80. następuje dalsza profesjonalizacja środowiska, związana z coraz częstszymi studiami młodych muzyków w Stanach Zjedn. i Kanadzie. Jazz free był kontynuowany w zmodernizowanej postaci jedynie przez Stańkę. Nadal najważniejszym miejscem spotkań pol. czołówki z muzykami zagr. jest Jazz Jamboree (wydarzeniami były m.in. wizyty 1983 i 1988 M. Davisa). Coraz częściej są organizowane przez Pol. Stow. Jazzowe warsztaty jazzowe i konkursy. Na równych prawach są uprawiane różne style; działają zespoły tradycyjne, mainstreamowe i fusion: Swing Session, Beale Street Band, Old Metropolitan Band, Vistula River Brass Band, Royal Rag, Playing Family, Orkiestra Studio S-1 pod kierownictwem Trzaskowskiego, Jazz Band Ball Orchestra, Old Timers, Tie Break, New Presentation, Heavy Metal Sextet. Powstał zespół jazzrockowy Walk Away. Perkusista E. Kulm, wróciwszy ze Stanów Zjedn., zał. zespół Quintessence. Jako liderzy lub czł. różnych zespołów działają: Śmietana (Extra Ball, Sounds, Symphonic Sound, J.Ś. Quartet), Dębski (String Connection), S. Kulpowicz (Private Music, In/Formation), kontrabasista W. Szczurek, obecnie Vit Rek, saksofonista J. Muniak (własne kwartety i klub w Krakowie). Zmiana systemu polit.-ekon. spowodowała w latach 90. w pol. jazzie wiele zmian. Zmniejszyło się znaczenie Pol. Stow. Jazzowego jako organizatora i sponsora. Pozytywnym zjawiskiem jest powstawanie wielu konkurencyjnych firm nagraniowych (Gowi, Polonia, Power Bros., Zic Zac, Koch, BMG i in.), nowych czasopism (poza zasłużonym "Jazz Forum": "Jazz a gogo", "Jazz", "Muzyk", "Gitara i Bas"), nowych festiwali.

MUZYKA ROCKOWA
Za datę narodzin pol. rocka ( rockowa muzyka) przyjmuje się rok 1959, w którym zadebiutował w gdań. klubie Rudy Kot zespół Rhythm and Blues (wykonywał gł. amer. rock and roll). Utworzona 1960 grupa Czerwono-Czarni wzbogaciła repertuar o świat. przeboje z pol. tekstami i własne kompozycje. Jej solistami byli wokaliści: M. Burano, J. Godlewski, M. Tarnowski, Cz. Niemen, W. Korda, H. Majdaniec, K. Stanek, K. Sobczyk i in. W 1962 pod hasłem "polska młodzież śpiewa polskie piosenki" rozpoczął działalność zespół Niebiesko-Czarni. W jego składzie znaleźli się m.in. B. Dornowski i M. Szczepkowski, później W. Korda, H. Majdaniec, A. Rusowicz, P. Janczerski i wybijający się Niemen. Nową epokę w historii krajowej muzyki młodzieżowej zapoczątkowały 1965 Czerwone Gitary (poprzednio Pięciolinie) pierwszy zespół wokalno-instrumentalny z własnym charakterystycznym brzmieniem, adresujący swoje przeboje do kilkunastoletniej publiczności. Rozpoczęli w nim karierę: K. Klenczon i S. Krajewski. Nurt powstały gł. z inspiracji rodzimym folklorem lansowali w poł. lat 60. krak. Skaldowie, prowadzeni przez braci A. i J. Zielińskich, Trubadurzy, kierowani przez R. Poznakowskiego, a zwł. zał. 1967 przez P. Janczerskiego grupa No To Co. Za pierwszy prawdziwie rockowy zespół pol. uznano grupę Breakout z T. Nalepą i M. Kubasińską. Grupa powstała 1968 po rozpadzie zespołu Blackout, w którym wokalistą był S. Guzek, występujący później pod pseud. Stan Borys. Około 1969 w pol. rocku na pierwszy plan wysunął się Niemen ze swoimi grupami akompaniującymi. Na początku lat 70. oryginalne brzmienie zaproponował zespół Klan z M. Ałaszewskim oraz kierowane przez J. Skrzeka trio SBB. Generalnie jednak muzyka rockowa przechodziła w tej dekadzie głęboki kryzys, przezwyciężony dopiero na pocz. lat 80. dzięki formowaniu się nurtów punkowego i nowofalowego, reprezentowanych przez zespoły związane w większości z festiwalem w Jarocinie, takie jak: Śmierć Kliniczna, T. Love, Tilt, Dezerter, Deuter, TZN Xenna i in. W latach 80. nastąpił w Polsce gwałtowny rozwój muzyki rockowej, dość różnorodnej stylistycznie. Dużym powodzeniem cieszyły się zespoły uprawiające tzw. rock środka: Perfect, kierowany przez Z. Hołdysa, Lady Pank z J. Borysewiczem, Lombard z M. Ostrowską, a także Kombi i Oddział Zamknięty. W stronę hard rocka zmierzały grupy: TSA, Budka Suflera z K. Cugowskim, Bank i Turbo. Głównym reprezentantem rocka symfonicznego był Exodus z braćmi A. i W. Puczyńskimi, zespołem łączącym rock z jazzem śląski Krzak, zaś zespołami nawiązującymi do tradycji punkowej i nowofalowej Maanam Kory i M. Jackowskich oraz Republika z G. Ciechowskim. Bliskie stylistyce bluesowej były Kasa Chorych z R. Skibińskim i Dżem z R. Riedlem (karierę tych zespołów przerwała śmierć wokalistów spowodowana przedawkowaniem narkotyków). Polski rock lat 90. reprezentują grupy i soliści związani z coraz prężniejszymi wytwórniami płytowymi (np. Izabelin Studio, Pomaton, MJM, Zic Zac czy też krajowy oddział BMG): De Mono, Wilki, Hey, Varius Manx, Tilt z T. Lipińskim, reaktywowane Lady Pank i Perfect, także E. Bartosiewicz i inni.