Tiziano Vecellio.

Malarz włoski. Urodził się około roku 1487 w Pieve di Cadore, zmarł w roku 1576 w Wenecji. Tworzył w Wenecji. Był jednym z największych malarzy renesansu. W 1533 roku został nadwornym malarzem Karola V, świętego cesarza Rzymu, którego syn, król hiszpański Filip II, został późnej mecenasem artysty. Tycjan namalował liczne portrety, malowidła religijne i sceny mitologiczne, m.in. Bachusa i Ariadnę (1520/23 - National Gallery, Londyn), Wenus i Adonisa (1554 - Prado, Madryt) oraz Pitę (1575 - Accademia, Wenecja). Urodził się w górzystym rejonie Alp Weneckich (z którego, jak się wydaje, czerpał często tło swych pejzaży). Jako dziewięcioletni chłopiec został terminatorem u weneckich twórców mozaik (Zuccatich), a następnie był uczniem Giovanniego Belliniego i Giorgiona. Uważa że Tycjan dokończył nieukończone za życia obrazy Giorgione, np. Koncert (Galeria Pitti). Wychodząc od zmysłowych i poetyckich sugestii Giorgiona, Tycjan wykształcił wkrótce swój własny styl. Do jego najsłynniejszych wczesnych dzieł należą Miłość niebiańska i miłość ziemska (Rzym, Borghese), L'Homme au Gant (Luwr), Christ and the Tribute Money (Drezno) oraz Flora (Uffizi). Od około 1518 roku, jego europejska sława rosła nieprzerwanie. W 1522 roku powstał arcydzieło Bachus i Ariadna. Do tego samego okresu twórczego Tycjana należą wspaniałe dzieła religijne: Wniebowzięcie (Kościół Frari, Wenecja) oraz Złożenie do grobu (Luwr). W 1533 roku został przedstawiony cesarzowi Karolowi V, który pozował mu do portretu. Tycjan był wówczas malarzem o międzynarodowej sławie, a władcy konkurowali między sobą o jego "poetyckie kompozycje", czy też "poezje" (jak nazywał swe sceny mitologiczne, wypełnione okazałymi nagimi postaciami) oraz o jego portrety. Tworzył w licznych ośrodkach: w Wenecji, gdzie w 1537 roku namalował Bitwę pod Cadore (obraz ten spłonął podczas pożaru w 1577roku ), w Mediolanie, gdzie przebywał z cesarzem w 1541 roku, w Rzymie w 1545 roku na zaproszenie papieża oraz w Augsburgu w 1548 roku, gdzie namalował portret króla hiszpańskiego, Filipa. Jesień jego twórczości zaowocowała dziełami emanującymi głębokim uczuciem i odznaczającymi się znakomicie udoskonaloną techniką malarską. Jego metoda malowania była złożona i przemyślana. Na jednolity podkład o barwie czerwonej ziemi nakładał chłodniejsze odcienie, stosując tu i ówdzie glazurę o przejrzystej barwie.

Zmysłowa Wenus z Urbino to bez wątpienia jeden z najsłynniejszych aktów kobiecych w dziejach malarstwa europejskiego. Tycjan namalował obraz w 1538 roku dla Guidobaldo della Rovere, przyszłego księcia Urbino. W 1631 płótno przeszło w ręce Medyceuszy, by w 1736 trafić ostatecznie do Galerii Uffizi. Przedstawienie leżącej na łożu nagiej niewiasty, trzymającej bukiecik czerwonych kwiatów, nie zawiera motywów o jednoznacznie mitologicznym rodowodzie. Ich brak prowokował do stawiania pytań o identyfikację pięknej modelki, szukającej wzrokiem spojrzenia widza. Przypuszczano m.in., że jest to wizerunek książęcej kochanki. Jej zniewalająca uroda uwieczniona pędzlem Tycjana olśniewała przez stulecia nie tylko całe pokolenia amatorów sztuki, ale także twórców: obraz stał się źródłem powtórzeń dla artystów tej miary, jak Ingres i Manet.

Najsłynniejszy malarz weneckiego renesansu, Tycjan, był najwyżej, obok Michała Anioła, cenionym w szesnastowiecznej Europie artystą. Obracał się w elitarnym kręgu wybitnych humanistów włoskich i możnych ówczesnego świata — cesarzy, papieży, królów, książąt, arystokratycznych i patrycjuszowskich rodzin weneckich. Pracował m.in. dla cesarza Karola V, króla Hiszpanii Filipa II, papieża Pawła III. To właśnie dla tego ostatniego wykonał słynny portret z 1546 r.
Obraz ukazuje papieża Pawła III Farnese z jego kuzynami, stryjecznymi wnukami: księciem Ottavio Farnese i kardynałem Alessandro Farnese. W tym zestawieniu postaci papieża z jego nepotami nawiązał Tycjan do słynnego dzieła Rafaela, Portretu Leona z kardynałami (Giulianem de' Medici i Luigim de' Rossis) z 1518 r. (Florencja, Uffizi). Wobec obrazu Rafeala zmienił jednak diametralnie sposób ujęcia. Zamiast prostego zestawienia wyizolowanych postaci wprowadził pełną ruchu akcję. Książę Ottavio gnie się w dworskim ukłonie przed papieżem, ich spojrzenia spotykają się, tworząc pełną psychologicznego napięcia grę; kardynał Alessandro, widoczny z tyłu, za plecami Pawła III, spogląda wprost na widza. Wydaje się, że przeciwstawienie statuarycznej pozy kardynała i kornego ukłonu księcia wyrażać ma ideę wyższości władz kościelnej nad świecką. Poraża psychologiczna ekspresja wizerunku samego papieża. Jest starcem, jakby skurczony w osłabłym ciele, ale wnikliwe, świdrujące, pełne inteligencji spojrzenie, jak też mocny gest dłoni zaciśniętej na poręczy tronu, ujawniają jego niezmożoną siłę, władczość woli i przenikliwość umysłu.
W tradycyjnych interpretacjach uważano, że to dzieło Tycjana miałoby ukazywać papieża jako starca osaczonego przez dwóch przedstawicieli skłóconych stronnictw politycznych szesnastowiecznego Rzymu, partii „kardynalskiej” i partii „senackiej”, czyli — władzy kościelnej i władzy świeckiej, miejskiej, senatorskiej. Wydaje się jednak, że portret wykonany przez Tycjana wyraża zupełnie odwrotną intencję samego papieża: jawi się on tu jako mądry mediator między stronnictwami i jako uosobienie obu władztw: kościelnego i świeckiego. Trzeba pamiętać, że to właśnie Paweł III był twórcą i organizatorem Soboru Trydenckiego (1545–1563), który dokonał fundamentalnej reformy Kościoła katolickiego i który szukał formuły pogodzenia sakralności Kościoła z życiem ludzi świeckich.
Jednak nie polityczny kontekst obrazu stanowił i stanowi o jego sile wyrazu. Tworzy ją napięcie psychologiczne między postaciami i wyrazistość wizerunku papieża, a przede wszystkim — czysto malarskie walory obrazu. Powstał on w dojrzałym okresie twórczości Tycjana, już po odejściu od żywej wielobarwności wczesnego stylu, wyniesionej ze studiowania dzieł Giovanniego Belliniego i Giorgiona, i od konsystencjonalnej zwartości materii ciał, tkanin czy przedmiotów, jak też — od zabiegu wtopienia figury lub przedmiotu w nasyconą powietrzem i światłem przestrzeń. Teraz, w latach czterdziestych (i późniejszych), Tycjan stwarza obrazy ograniczone kolorystycznie, zamknięte w jednej tonacji. Tu dominuje barwa czerwona, głównie cynober szat i kotary oraz karmin kapy na stole, oraz prześwietlona złocistym blaskiem biel szaty papieża. Czerwienie te i biele są proste, pozbawione efektu nakładania, przełamywania bądź mieszania kolorów albo odcieni. I — choć obraz najwyraźniej nie został wykończony, choć brak mu w wielu partiach ostatecznej warstwy modelującej kształty — to jednak pozostaje jasne, że to właśnie owa mocna ekspresja nasyconej czerwieni i złociście połyskliwej bieli miała tworzyć podstawę dla końcowego efektu dzieła.
Antoni Ziemba