profil

Postmodernizm, oraz Amerykańska proza postmodernistyczna

poleca 87% 101 głosów

Treść
Grafika
Filmy
Komentarze


Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych literatura amerykańska w ówczesnej, modernistycznej formie weszła w fazę zastoju, zaczęto uważać że jest wtórna. W tym czasie rozpoczęła się literacka debata w trakcie której stwierdzono iż “modernistyczna literatura […] po fazie eksperymentów i innowacji wkroczyła w stadium wyczerpania, co ówcześni krytycy literatury odnotowali za pomocą słowa „post – modern” [...]”1. Sytuacja ta nie wynikła z braku talentów literackich, co raczej z powodu sytuacji społecznej, do której zaliczono : ekspansje społeczeństwa konsumpcyjnego, oraz gwałtowny rozwój kultury masowej2. Amerykański pisarz John Barth w eseju „Literatura Wyczerpania” najdobitniej chyba podsumował tę sytuacje stwierdzając iż literatura amerykańska weszła w fazę wtórności i marazmu poprzez wyczerpanie dostępnych dla niej technik i motywów3. „[...] wszystko co było do powiedzenia, zostało powiedziane, jedyne co pozostaje, to powtarzać samą siebie – kategorie nowości i oryginalności muszą zostać odłożone do lamusa.4 jako przykład podaje Barth Jorge Luisa Borgesa w którego opowiadaniu: „Pierre Menard, autor Don Kichota” jeden z bohaterów pisze na nowo „Don Kichota”.5Powstanie postmodernizmu nazwano „przełomem”, będącym odwróceniem panujących od dwustu lat tendencji w sztuce i kulturze. O przełomie postmodernistycznym pisało wiele osób m. in. Susan Sontag6. Czymże w ogóle jest ten postmodernizm? Otóż jest to określenie wielce niejednoznaczne, za pomocą którego stara się określić naszą (zwaną „ponowoczesną”) teraźniejszość, jego wieloznaczność jest tak wielka iż pojawiały się głosy iż używanie go jest bezzasadne gdyż z powodu swej wieloznaczności termin ten nie oznacza zgoła nic. Wieloznaczność i sporność tego określenia dotyczy przede wszystkim czterech głównych obszarów tj.:
1.Prawomocność : Istnieją opinie iż nie zaistniały żadne zjawiska usprawiedliwiające powstanie nowego terminu – Jurgen Habermas, oraz Osąd iż teza o śmierci modernizmu jest również przedwczesna- Odo Marquard.
2.Granice czasowe: Obszar czasowy dotyczący zjawiska postmodernizmu choć dotyczy teraźniejszości ( od lat 60 XX wieku) ma stałą tendencje do rozrastania się i zawłaszczania coraz to odleglejszych regionów naszej przeszłości. Umberto Eco wyraża obawę iż niedługo zakres czasowy postmodernizmu dojdzie do Homera i jeśli się weźmie pod uwagę słowa Lyotarda, który na pytanie o to czyim bezpośrednim następcą się czuje w swej postmodernistycznej postawie odpowiedział iż..... Arystotelesa, nie są to obawy nieuzasadnione.
3.Zakres pojęcia: istnieje nie tylko postmodernistyczna sztuka, ale i nauka, filozofia, a od lat 80 w U.S.A. Pisze się też o postmodernistycznej teologii, podróżach, a nawet o postmodernistycznym pacjencie.
4.Ambiwalencja treści: jedni uważają iż postmodernizm to epoka nowych technologii inni zaś uważają iż jest to epoka kresu technologicznej dominacji. Postmoderniści uważają że żyjemy w czasach fragmentaryzacji i izolacji jednostki, oraz utraty jednostkowego ja, ale uważają też iż jest to okres przejściowy przed ponowną integracją, choć większość uważa iż postmodernizm stanowi kres nadziei na jakąkolwiek integracje i stanowi epokę pluralizmu i fragmentaryzacji. Postmoderniści mają krytyczne stanowisko co do rozumu, zarzucając mu iż nie jest w stanie scalić świata, oraz iż poprzez swoje analityczne podejście niszczy wszelkie próby integracji. „Fragmentaryści” zaś uważają że rozum jako taki wytwarza od razu całość co powoduje że jest totalitarny. Taki łatwy przeskok od totalności do totalitaryzmu jest jedną z ulubionych zabaw postmodernistów.7
Można by się zastanawiać po co nam takie rozmyte pojęcie, jednak pomimo swojej nieostrości postmodernizm stawia przed nami ważkie pytania o rozum i racjonalność, oraz rolę jaką humanistyczne oświecenie pełni w obliczu kulturalno – politycznym świata zachodniego. Żywo interesuje się problemem przemocy i to nie tylko w życiu społeczno- politycznym ale również w teorii i nauce. Postmodernizm mocno angażuje się w zagadnienia etyczne, interesuje go stosunek do prawdy, problemy wrażliwości wynikłe w obliczu nowej estetyki. Analiza sposobów postrzegania wynikłych z powodu pojawienia się i hiper szybkiego rozprzestrzeniania się nowych mediów. Pomimo swej wielkiej niejednoznaczności postmodernizm ukierunkowany jest na zachodzący na skalę globalną proces zachodzących zmian we wszystkich dziedzinach życia i pewnie dlatego iż jakościowo i wielkościowo proces ten jest tak wieloznaczny taki sam jest termin go dotyczący.8 Semantyczny potencjał słowa postmodernizm zakłada jego ustosunkowanie się do modernizmu. Nurt ten już przez samo dystansowanie się do modernizmu definiuję również to w jaki sposób go pojmuje. Sam termin zaś przypisuje się Ihabie Hassanowi i wziął się od jego eseju „POSTmodernIZM” opublikowanemu w 1971 r. Zaś historyczny przegląd postmodernizmu został dokonany w 1977 r. poprzez Michaela Kohlera, który postawił tezę iż znaczenie postmodernizmu zależy nie tylko od wskazania znaków charakterystycznych nowej epoki, ale również od określenia epoki minionej. Wskazał on na dwa sensy pojęcia moderna: szerszy będący synonimem nowożytności, oraz węższy oznaczający historię najnowszą od przełomu wieków XIX/XX9. Dla moderny w szerszym pojęciu rozmaicie oczywiście postrzeganej, charakterystyczny jest spór jaki zaistniał pomiędzy Habermasem a Lyotardem. Habermas broni jej tradycji, uważając ją za najwyższe osiągnięcie oświecenia. W czym różni się zasadniczo od Adorna i Horkheimera uważających oświeceniowy racjonalizm za główny przyczynek hitlerowskiego i sowieckiego terroru. Habermas uważa takie podejście za bezzasadne i niebezpieczne, według niego co jak co ale obozy koncentracyjne i gułagi mogące się wydawać zracjonalizowanymi śmiercionośnymi maszyneriami, były efektem odrzucenia rozumu a nie jego użycia. Moderna jest jest krytyczna oświecona i zajmuję się emancypacją człowieka i jako taka ma jeszcze dużo do zrobienia więc bezsensowne jest zastępowanie jej tworem nowym skoro nie spełniła jeszcze swej roli. Habermas w swej krytyce posuwa się jeszcze dalej zakładając iż skoro postmodernizm stanowi opozycję dla moderny jest więc neokonserwatywny10 . W POSTmodernIZMie Hassan określa najważniejsze wyznaczniki przemijającej właśnie epoki są to według niego: urbanizm, technologizm, dehumanizacja, erotyzm, prymitywizm, antynomizm, oraz eksperymentalizm. Te symbole zostają wymienione aby wyznaczyć punkty które postmodernizm przekracza. W siedem lat później Hassan określa główne wyznaczniki postmodernizmu. Są to według niego: nieokreśloność, fragmentaryczność, upadek norm i autorytetów, utrata „ja” i utrata „głębi”, nieprzedstawialność, ironia, hybrydyzacja – parodia, trawestacja, pastisz11. W czasie trwania „literackiej debaty” o postmodernizmie, pojawiają się pierwsze nazwiska postmodernistycznych pisarzy. Są to: Borys Vian, John Barth, Donald Bartheleme, Wiliam Bourroughs, Kurt Vonnegut, Richard Brautigan, Robert Coover, Stanley Elkin, Thomas Pynchon, John Hawkws i Norman Mailer12. Skoro cechy postmodernizmu są tak nie jasne i nie do określone nie można ustalić ostatecznych kryteriów które należy spełnić by coś było lub nie postmodernistyczne, można tylko wyliczyć cechy (i to raczej postulowane) powieści postmodernistycznej. Powieść postmodernistyczna: Nie ma na celu odzwierciedlania rzeczywistości, chociaż czasami udaje że to robi mając na celu dzięki wytworzeniu iluzji realności umieścić się w niej jako fikcja spotęgowana. Odcinając się od odnoszenia do rzeczywistości powieść postmodernistyczna bawi się językiem tworząc: językowe łańcuchy znaków, eksploatując relacje między znakami, cytatami i słowami, prowadzi też gry językowe bądź też słowne. Powieść postmodernistyczna często podszywa się pod powieść historyczną, wykorzystując materiały z przeszłości, robi to jednak w celu pastiszu i parodii tego gatunku, ale z zamiarem nie krytykowania bądź też poprawiania świata ale po to aby za pomocą eksploatowanego materiału wykreować świat równoległy. Świat ten jest kreowany bardzo często w formie pajęczyny, lub sieci w której „powieściowi nomadzi” włóczą się bez celu i możliwości orientacji. Powieść postmodernistyczna jest fragmentaryczna i „powierzchniowa” akceptuje chaos, odrzuca porządek, może przybierać formę encyklopedii, nie oczekując jednak linearnej formy lektury ani nie respektując hierarchicznego układu haseł. Nie daje też możliwości wychwycenia jakiegoś ukrytego bądź całościowego sensu. Łamie wszelkie podziały i konwencje. Odrzucając zwłaszcza podział na sztukę elitarną i popularną, potrafi łączyć wątki sensacyjne, awanturnicze fantastyczne (w zasadzie wszystkie) z głęboką filozofią i etyką, oraz nauką. Podważa rolę autora bądź narratora jako organizatora powieści i postaci splatającej w całość fragmenty tekstu. Uprawia z czytelnikiem swoistą gierkę by wprowadzając go do swego świata gier i zabaw językowych uczynić go bohaterem czytanej właśnie powieści. Jej zamiarem jest zrównanie dyskursu literackiego i teoretycznego. Mieszając język fabuły i narracji z językiem teorii literackiej stara się zasypać przepaść pomiędzy literaturą a literaturoznawstwem, oraz między pisarzem a uczonym13. Skoro jednym z zadań postmodernizmu jest można by powiedzieć udowodnianie że niemożliwe jest możliwe, pojawiła się też postmodernistyczna teoria literatury, niemożliwa zresztą już z założenia. Ta teoria, czy też raczej metateoria jest w zasadzie rozważeniami nie o samej praktyce literackiej lecz bardziej próbami jej potencjalnego ogarnięcia przybierającymi formę zaleceń normatywnych i przestróg. Podstawą postmodernistycznej teorii literatury są słowa Rolanda Barthesa iż „wszystko jest literaturą” oraz że „krytyk sam jest częścią literatury” gdyż obydwie używają języka i odnoszą się do niego. W postmodernizmie krytyka utraciła swe podstawowe zadania: wartościowanie i ocenianie. Zabrakło po prostu kryteriów zewnętrznych, czyli odniesień do pozajęzykowej rzeczywistości. Jak i też wewnętrznych, z powodu zbyt dużej chwiejności i zmienności struktury postmodernistycznego tekstu literackiego. Sytuacja ta powoduje iż krytyk zajmuje się tym samym co pisarz, czyli dekonstruując jedne teksty pisze następne, robiąc to jednak według zalecenia iż „ każda krytyka musi w swym dyskursie zawierać dyskurs z samym sobą”. Tak samo jak krytyk również i pisarz, poruszając się wśród istniejących już tekstów i składający pośród nich swój własny z fragmentów w tych tekstach już zaistniałych, chcąc nie chcąc uprawia praktykę z pogranicza teorii i praktyki literackiej, gdyż postmodernistyczna powieść jest zarazem teorią dotyczącą samej siebie. Lata sześćdziesiąte przyniosły apokaliptyczną wizję końca powieści, oraz zastąpienia słowa drukowanego przekazem elektronicznym. Przepowiednia ta nie sprawdziła się, owszem lata te okazały się kresem możliwości powieści realistycznej, ale nie gatunku literackiego jako takiego. Wraz z okresem gwałtownych przemian społecznych, powieść realistyczna okazała się środkiem niewystarczającym aby poradzić sobie z takimi tematami jak: rasizm, totalitaryzm, wojny, zrównanie płci czy odkrycia kosmiczne. Z drugiej strony powieść realistyczna zaczęła być wypierana poprzez reportaż, gdyż dziennikarstwo zaczęło aspirować do rangi sztuki. W latach tych umarła nie tyle sama powieść co jej renoma, zjawiska mistycznego, o wysokim prestiżu moralnym. Z powodu m. in. rozwoju telewizji zakończył się okres szerokich i wiernych kręgów czytelników, oraz opinia iż powieść jest drogą do zaszczytnego miejsca w świecie kultury. 14. tak jak i w innych sferach, również w literaturze zatarł się podział na kulturę „niską” i „wysoką”, pomimo niedogodnej wydawało by się sytuacji w okresie tym powstały najwybitniejsze amerykańskie powieści. Rodzi się i coraz bujniej rozwija nurt literacki zwany „komiczną apokalipsą” czy też po prostu: „czarnym humorem”15. Pisarze ci traktują w swych powieściach realną rzeczywistość bardzo powierzchownie. Komentarze odnośnie sytuacji społeczno- politycznej zawarte w ich książkach również nie są jednoznaczne, ich treść z powodu eksperymentalnej często formy wydaje się również rozmyta. Nie chodzi tu tylko o treść zawartą w tych powieściach ale również o nasycenie dzieła naporem indywidualnych wizji z których warsztat pisarski autora bierze często początek16. Bardzo prawdopodobne jest iż przemiany społeczne tego okresu rzutowały również na przemiany i eksperymenty w technice pisarskiej. Jednak powieści takie jak choćby „Paragraf 22” Joshepa Hellera ciężko jest analizować w kontekście ówczesnej sytuacji społeczno- politycznej. Po pierwsze akt twórczy jest działalnością bardzo osobistą i nie istnieje prosta zależność pomiędzy sztuką a społeczeństwem. Poza tym jest książka na tyle obszerna iż w trakcie jej powstawania sytuacja społeczno – polityczna ulegała zmianie na pewno kilkukrotnie. Lata sześćdziesiąte przyniosły nowy typ wrażliwości społecznej co odbiło się również na literaturze, pomimo indywidualizmu twórców można zaryzykować tezę iż w latach tych nastąpiła zbieżność celu oraz formy i tendencji „przełomowych” u wielu autorów powieści. Nastąpił również „upadek” autorów starszego pokolenia, ich utrata aktywności i spadek energii twórczej17. Przyjmuje się że lata poprzedzające powieść postmodernistyczną, to lata prosperity tzw. „powieści żydowskiej” której główną cechą było nasycenie głębokim humanizmem i powagą moralną, następujący po niej czarny humor nie jest jej zaprzeczeniem, co raczej kontynuacją. Typowa dla czarnego humoru fascynacja ironią, oraz absurdem egzystencji ma właśnie źródło w powieści żydowskiej. Czarny humor przejmuje z powieści żydowskiej tzw. postać szlemiela, zamieszkującego obszar pomiędzy komedią grozy a komedią omyłek, jest on specjalistą od porażek ponoszonych raz za razem. Drugą postacią z której powieść czarnego humoru czerpie wzorce jest postać „pikarejskiego antybohatera będącego często postacią niepoprawnie naiwną lub niewinną, czerpiącą impulsy do działania z zewnętrznych przypadkowych wydarzeń będących często surrealistycznymi, dziwacznymi, czy też apokaliptycznymi. Postać ta jest zbliżona do Kandyda Woltera 18. Najbardziej do postaci Kandyda zbliżają się bohaterowie powieści Kurta Vonneguta, a szczególnie Billi Pilgrim, bohater „Rzeźni nr. 5”. Jest on zbłąkanym, troszkę dziecinnym i zbłąkanym osobnikiem, poruszającym się po świecie w którym zabijanie i maltretowanie w przypadkowy i obojętny sposób jest na porządku dziennym. Książka napisana jest w radykalnie prosty sposób, komplikują ją tylko fałdy czasowe w które wpada Bill i za pomocą których akcja książki jest rozwarstwiona tak, iż czytelnik ulega iluzji że wszystkie okropności życia przytrafiają się bohaterowi w tym samym momencie. Za pomocą tych fałd Vonnegut oddaje klimat współczesnej cywilizacji, jej tempo i ustawiczny brak czasu. Billi jest prostaczkiem któremu przytrafiło się wypadnięcie z czasu, żyje jakby poza nim i tylko odgrywa rożne sceny ze swojego życia. Billi jest alter ego Vonneguta tracącego kontrole nad materiałem literackim, autor tej powieści ma bardzo duży bagaż przykrych doświadczeń, oraz wiedzy na temat historii najnowszej, mieszanka ta domaga się natychmiastowego wypowiedzenia. Z tego powodu „Rzeźnie...” uważa się za najlepszą książkę Vonneguta, jego pisarstwo ukazuje swój kunszt gdy Kurt oddaje się zabawie wyobraźnią, rozbijając rzeczywistość i tworząc z nich burleskę, potrafi wymyślać całe religie, kultury, cywilizacje, a nawet dzieła literackie jak to ma miejsce w „Śniadaniu mistrzów”19. Jednak cały jego kunszt zdaje się na nic gdy musi się zmierzyć ze wspomnieniami z bombardowania Drezna, może wtedy tylko stać bezradnie przyglądając się potwornym wydarzeniom których światkiem był. Pierwszy rozdział „Rzeźni...”jest wielce emocjonalną opowieścią gdzie bez żadnych upiększeń Vonnegut zdaje relację ze swoich wspomnień. W dalszej części następuje Vonnegutowska fikcyjna wersja tych wydarzeń. Pomimo innowacyjnego stylu prozy lat sześćdziesiątych jej reporterski styl, choćby i dotyczący wydarzeń zgoła fantastycznych powoduje ze bohaterowie tych powieści wydają się sztuczni i teatralni z powodu dającej się ciągle odczuć obecności autora – narratora. Właśnie to zatracenie granicy pomiędzy twórcą a a tworzywem jest mankamentem powieści postmodernistycznej. Jednak jest to zabieg celowy, postacie fabularne z książek poprzedniej epoki są ludźmi żywymi z krwi i kości mającymi swoje w miarę przewidywalne proste życie, rodzą się dojrzewają i umierają. Zwariowani bohaterowie Vonneguta czy Hellera są dwuwymiarowi nie tylko z powodu odstępstwa autorów od zasad realizmu, są spełnieniem „mrocznych przepowiedni” o obecnej epoce: że nie jesteśmy już panami swojego losu, że na nasze życie większy wpływ mają działania jakiś zakulisowych sił a nie my sami. W pisarstwie realistycznym występowały osoby o określonym losie, a historia była zbyt odległa od tych osób by mieć jakiś znaczący wpływ na ludzi i ich malutkie życiowe problemy. W pisarstwie „komicznej apokalipsy” splot wydarzeń zmienia postać w jej własną karykaturę, wydarzenia historyczne są absurdalne i śmieszne ale zabijają ludzi i to jak najbardziej realnie 20. W książkach takich jak „Rzeźnia numer 5” czy też „Paragraf 22” wydarzenia nie zmierzają powoli do zakończenia choćby i nieszczęśliwego i śmiercionośnego. Za pomocą formy w jakiej zostały napisane czytelnik zdaje sobie sprawę z ciągłego zagrożenia wiszącego nad bohaterami, W książkach tych wszystko z góry jest wiadome i wszystko zdarza się naraz. Śmierć jest stale obecna i to we wszystkich miejscach równocześnie, czy bohater jej uniknie czy nie jest równie nieprzewidywalne jak losy bohaterów powieści. W „Paragrafie 22” J. Hellera, dzięki zastosowaniu schematu rodem z dowcipu czy też kreskówki bohaterowie nieustannie umierają i nieoczekiwanie pojawiają się znowu w najmniej oczekiwanym momencie, tak że czytelnik jest zagubiony i nie wie która śmierć wydarzyła się naprawdę a która nie. Zabieg ten powoduje u odbiorcy prawdziwy wstrząs w momencie gdy postać o niewątpliwie karykaturalnej osobowości którą zdążył polubić z powodu jej absurdalnych przygód i zachowania umiera w końcu naprawdę i nieodwołalnie, sama zaś armia jest ukazana jako nieubłagana maszyna nakierowana nie na walkę i zabijanie ale na mielenie i pożeranie własnych ludzi i to w sposób bezcelowy i często przypadkowy z powodu bezsensownych działań których skutkami nie przejmuje się nikt i nikt nie ponosi za nie żadnej odpowiedzialności21. Zarówno u Hellera jak i u Vonneguta wizja życia ludzkiego z powodu nieustannej kontroli, manipulacji i podporządkowania czynnikom zewnętrznym jest skrajnie pesymistyczna i pozbawiona nadziei oraz złudzeń co do zmiany. Przeciwwagą dla tego skrajnego pesymizmu jest wysoki stopień inwencji artystycznej i duży kunszt pisarski. Atmosfera niemocy i determinizmu zawarta w prozie 'komicznej apokalipsy” jest odzwierciedleniem wrażliwości lat sześćdziesiątych. Radykalizm tej epoki i zawarta w nim wiara w możliwość skruszenia starych form i poczucie iż jest możliwe przekształcenie rzeczywistości za pomocą twórczej woli wpłynął na twórczy rozmach powstałej wtedy literatury i jej oryginalność. Książki te za pomocą plastycznego przedstawiania, oraz obfitości pomysłów odzwierciedlają myślenie utopijne tamtych lat22. Jest więc zasadnicza różnica pomiędzy „werbalnym” czarnym humorem Terry Southerna, Bruce Jay Friedmana czy też Philipa Rotha którzy za pomocą makabrycznych żartów i komicznych monologów starają się zamienić powieść w nonsensowny dowcip lub pustą tyradę, a czarnym humorem Hellera i Vonneguta u których forma jest wręcz przeładowana treścią i wątki są krystalicznie przejrzyste. Oba style pisania zderzają się z wszechobecnymi depersonalizującymi siłami dążącymi do kontroli zewnętrznej jednostek ludzkich i naprzeciwko tych sił stawiają żądanie uznania prawa ludzkiego „ja” do samokontroli i samostanowienia. Pierwsi wysnuwają żądania te bezpośrednio, a drudzy stwarzając wielką projekcję23. Czarny humor wyraża się poprzez wykorzystywanie wszystkiego co wulgarne, stanowiące tabu, jest egzotyczne czy dziwaczne, dąży do wstrząśnięcia mieszczańskim samozadowoleniem. Za pomocą gwary ulicznej i prostego języka, przenosi on kulturę z rejonów „wyżyn” do codzienności.24”Jego nagłe inwektywy wyrażają wrodzony cynizm przeciętnego człowieka, szczególnie pospolitego człowieka z niższej warstwy klasy średniej, który myśli brzuchem i czuje, że wszystkie ideały to kupa gówna”25. W powieściach czarnego humoru autorzy opowiadają się zwykle po stronie przerysowanych, karykaturalnie przedstawionych nieprawdopodobnych wręcz w swym wyrazie indywiduów, mających pełno naturalnych przesądów i chcących tylko spokojnego życia, a których społeczeństwo masowe i wielonarodowe korporacje oraz rządy próbują ustawicznie zniszczyć z powodu niepodporządkowania się większości. Jednostki te w ostatecznym rozrachunku zwykle jednak wychodzą na swoje. Cynizm zawarty w czarnym humorze, skrywa przeważnie rozczarowanie światem i jego niezgodność z postulowanymi ideałami. Czarny humor był bardzo ważnym składnikiem obrazoburczej i libertyńskiej atmosfery lat sześćdziesiątych26. Czarny humor w swej eksploatacji wątków społeczno -politycznych, doprowadził do sytuacji w której zabrakło świętości do szargania ujawniając w ten sposób wewnętrzne ograniczenia „przełomu postmodernistycznego”, który zaczął się powoli sprowadzać tylko do szukania szokujących tematów i środków do ich wyrażania, zamiast pomagać z dystansem spoglądać na życie i szukać nowych formalnych rozwiązań27, na skutki szukania coraz bardziej szokujących środków wyrazu nie trzeba było długo czekać, gdy szkalowanie świętości zaczęło być zjawiskiem wtórnym, a na miejsce rozbitej tradycyjnej formy powieści nie powstało nic nowego, werbalny czarny humor zaczął naśladować sam siebie i popadł w dekadencje, czego skrajnym wyrazem była powieść „The Great American Nowel” (Wielka powieść amerykańska). Książka ta posiada bardzo mizerną fabułę i bardzo rozbudowaną galerię dziwacznych postaci, stara się epatować czytelnika najwymyślniejszymi rodzajami śmierci i okaleczania tych postaci, by w kulminacji cały świat zawalić się miał w ruinę28. Na szczęście nie był to w przeciwieństwie do „Rzeźni numer 5” czy też „Paragrafu 22” typowy utwór dla powieści spod znaku czarnego humoru. Książki zarówno Vonneguta jak i Hellera nie są ani napisane w formie przestarzałej, ani też nie są przesadnie „literackie”. Obydwaj pisarze potrafią we wspaniały i zaskakujący dla czytelnika sposób rozwinąć swoją oryginalną wizję historii, mówiącą nam więcej nie o niej samej ale o atmosferze czasów w których była napisana. Obydwaj pisarze byli na wojnie i nie piszą w celu odtwarzania jej okropieństw, ani by opisywać zdarzenia kształtujące ich osobowości, nie chcą też dostarczać nam emocji które wywołuje typowa powieść wojenna. Piszą gdyż uważają iż nie rozwiązane zagadnienia moralne tamtego okresu odpowiadają problemom przed jakimi stanęła ludzkość w czasie gdy pisali oni swoje powieści. Wkrótce po drugiej wojnie światowej można było pisać o niej z moralnie jednoznacznego punktu widzenia i uważać akurat tę wojnę za sprawiedliwą. Ale w czasie gdy powieści pisał Vonnegut i Heller, od piętnastu z górą lat toczyła się zimna wojna i bardzo realne wydawało się zagrożenie wojną termonuklearną. W takim klimacie każda wojna wydawała się niemoralna i szalona w swych skutkach i zamiarach, a długi czas istnienia takiego stanu rzeczy doprowadził zachodnią (i nie tylko) kulturę na skraj obłędu. W swym opublikowanym w 1961 roku „Paragrafie 22” Heller okazuje się jasnowidzem, przewidując m. in. wojnę w Wietnamie i ucieczki amerykańskich żołnierzy do Szwecji. Zaś Vonnegut w powieści „Matka noc” na swojego bohatera wybiera podwójnego szpiega, a w „Rzeźni...” nie zajmuje się zbrodniami wojennymi nazistów tylko rozpatruje z moralnego punktu widzenia bombardowanie Drezna przez aliantów w 1945 roku29. Zarówno u Hellera jak i u Vonneguta daje się odczuć klimat paranoi do jakiej zmusza bohaterów powieści życie pośród międzynarodowej intrygi i zastanawiają się za pomocą swojej pracy nad wpływem jaki na ten „światowy spisek” może mieć zwariowany i nieobliczalny pojedynczy człowiek i jaką rolę ma on do odegrania w ogromnych procesach historycznych. Przykładem takiej postaci jest „kariera” Milo Minderbindera z „Paragrafu 22”, w krzywym zwierciadle czarnego humoru ukazana jest postać międzynarodowego aferzysty, zaczynającego od absurdalnych i drobnych przekrętów a dochodzącego w końcu do bombardowania własnych towarzyszy broni na zlecenie Niemców i wielce zdziwionego czemu wszyscy są tak na niego źli za ten przekręt skoro „wszyscy na tym zarabiają”. Heller prowadzi nas jak na smyczy i doprowadza do tego że śmiejemy się z wydarzeń które przedstawione w inny sposób wstrząsnęły by nami do głębi. Pomimo swoistego etosu zabijania dla pieniędzy Milo jest jedną z najbliższych osób bohatera książki Yossariana, tych dwóch łączy egoizm. Milo chce zarobić a Yossarian przeżyć. Egoizm Yossariana jest przesłaniem moralnym powieści, skoro wojna jest sprawą brudną i nic się nie da zrobić by była inna, trzeba chociaż wyjść na swoje30. Egoizm Yossariana jest tak skrajny ze przeradza się w paranoję. Bochater uważa że Niemcy chcą zabić osobiście jego, a tłumaczenie że się myli że oni chcą zabić wszystkich, przyjmuje za potwierdzenie swoich obaw bo przecież „co to za różnica”. Doprowadza to w swym postępowaniu do karykatury wyznawanych przez bohatera poglądów. W takim strukturalnym humorze nazywa się ten efekt, efektem podwojenia i doprowadza do zamierzonej dwuznaczności. W powieści Vonneguta „Matka noc” dwuznaczność ta ma charakter moralny. Bohater powieści Howard W. Campbell, Jr. Jest podwójnym agentem, Vonneguta zastanawia co może się dziać w duszy człowieka będącego pracownikiem nazistowskiej propagandy, a do tego jeszcze pisarzem, kochankiem i amerykańskim agentem, sytuację tego człowieka kwituje Vonnegut morałem: „jesteśmy tym co udajemy, musimy więc uważać na to, co udajemy”31. Z książek Vonneguta bije jego młodzieńczy wręcz optymizm z jednej strony, oraz moralna bezkompromisowość z drugiej. To połączenie niesie zagrożenie „[...] zredukowania złożonych problemów do prostych dychotomii i łatwych formułek.”32 ta poza „mądrego prostaczka” mogłaby być irytująca, gdyby była wszystkim co pisarz ma do zaproponowania. Ale za tą prostotą wypowiedzi kryje się o wiele więcej. Vonnegut w swych powieściach stosuje oschły rzeczowy ton osoby zdającej tylko relację z jakiś wydarzeń. Rozdziały są bardzo krótkie, czasem przypominają krótką notatkę ze streszczenia wydarzeń a nie ich rozwinięty opis. Dzięki tym zabiegom warstwa psychologiczna oraz opisowa zostaje zredukowana do samego jej zapisu, akcja powieści zaś do samej fabuły, fabuła zaś jakby dla przeciw wagi zostaje rozwinięta do niesamowitych wręcz rozmiarów, osiągając niesłychany często nakładający się na siebie, zataczający kręgi stopień złożoności. Przyciąganie uwagi potęgują jeszcze zaskakujące i częste zwroty akcji 33. Vonnegut będący niewątpliwie pisarzem zafascynowanym fantastyką naukową jak większość literatów z tego kręgu myśli precyzyjnie i logicznie, rozbija akcje na kilkadziesiąt planów, wśród których znajdują się też całkowicie fantastyczne lub absurdalne i łączy je zgrabnie w jedną całość. Tym co odróżnia go od innych to to że ilość materiału literackiego wystarczający na napisanie kilkutomowej epopei, potrafi zamknąć w powieści nieco tylko większej od opowiadania, sprowadzając wszystko do fabuły , epizodów i odmian losu. Widoczne jest to szczególnie w „Matce nocy”, „Kociej kołysce”, czy też „Hokus pokus”. Pisząc w ten sposób Vonnegut stara się zachwiać naszym poczuciem rzeczywistości i odrealnić nas na czas czytania książki. Postać inteligentnego prostaczka relacjonującego „po reportersku” suchym, rzeczowym tonem swoje przygody będące przypadkową i chaotyczną wydawało by się mieszaniną zmyśleń i faktów powoduje jednak wzbudzenie w nas zaufania do narratora. Przykładając taką samą wagę do wszystkich wydarzeń i nie wartościując ich na mniej lub bardziej znaczące, Vonnegut wywołuje w nas wrażenie iż najbardziej fantastyczne wypadki są dla nas oczywiste i realne, a całkiem normalne wydarzenia nabierają barwy szaleństwa, które mogły by w nas wywoływać i w życiu gdyby nie to że z powodu swej prozaiczności jesteśmy do nich przyzwyczajeni. Tak jak pisarzy poprzedniej epoki interesowały „krańcowe stany emocjonalne”, Vonnegut zdaje się być zainteresowany „krańcowymi stanami rzeczywistości” potrafiące otępiać i tłumić jakiekolwiek reakcje emocjonalne. Świadomość istnienia w obozów zagłady oraz bardzo realne zagrożenie wojną nuklearną, spowodowało zarówno u Vonneguta jak i u Hellera potrzebę opisywania rzeczywistości irracjonalnej w której groza i przymus jest stałym składnikiem egzystencji, czarny humor tych pisarzy polega na tym iż wydaje im się obłędnie komiczne to że ludzie muszą i starają się prowadzić życie prywatne i zajmować się swoimi sprawami w całkowicie nienormalnych warunkach i z przyzwyczajenia traktują je jako normalne34. To dążenie by w całkowicie nienormalnych warunkach zapewnić sobie oazę spokoju widać w „Paragrafie 22”, gdzie pośród wojny i zamętu Orr współlokator Yossariana racjonalizuje funkcjonalność namiotu w którym mieszkają choć jest wielce prawdopodobne że w każdej chwili mogą zginąć. Z powodu obłędu czającego się w swoich książkach, zarówno Vonnegut jak i Heller zostali uznani za klasyków pokolenia protestującego przeciwko wojnie w Wietnamie, a ich książki obwołano bibliami kontestacji. „Zwariowana, komiksowa fabuła Vonneguta, jego niechęć do przemocy i bohaterskich póz oraz sympatia dla kilku prostych ludzkich prawd sprawiły, że twórczość tego pisarza uznano za moralny ekwiwalent Nowej Polityki z początku lat sześćdziesiątych. Tę nową politykę charakteryzował nieco sztuczny duch wspólnoty, pierwotny indywidualizm i etyczna mania na punkcie ideologicznych truizmów.”35 Oczywiście przewrotność prozy Vonneguta wykracza daleko poza proste prawdy i jego własną moralistykę, tworząc bardzo wiele moralnych dwuznaczności. Heller zaś za pomocą komizmu stara się przybliżyć nam bardzo gorzkie prawdy życiowe. Komedia „Paragrafu 22” wraz z biegiem akcji staje się coraz bardziej mroczna i ponura system dehumanizacyjny staje się coraz bardziej widoczny i wszechobecny, a główny bohater jawi się nam jako coraz bardziej osamotniony w swych wysiłkach wydostania się z potrzasku lub dążenia do zmian warunków ponurej egzystencji36. Yossarian, bohater Hellera jest buntownikiem już z urodzenia, autor uczynił go Asyryjczykiem by, jak sam twierdzi: „Chciałem mieć przedstawiciela wymarłej kultury... Moim celem było stworzenie outsidera, człowieka z natury wyobcowanego”37. Yossarian posiada niezwykle rozwinięty instynkt samozachowawczy i wraz z upływem jego stażu wojennego bierze on coraz górę nad poczuciem obowiązku aż do zupełnego zaniku tego ostatniego. Na początku swej wojennej „kariery” Yossarian próbował bombardować wskazane przez sztab cele, teraz stara się tylko jak najszybciej zrzucić bomby by samolot był lżejszy i łatwiej było uciec przed artylerią przeciwlotniczą wroga co uważa za główne swoje zadanie. Obsesja na punkcie swojego bezpieczeństwa i ilość czynników mu zagrażających jest rozdmuchana do absurdalnej wielkości, poczynając od Hitlera i Mussoliniego, poprzez fanatycznych i niepoczytalnych ludzi w jego armii, aż do jego własnego ciała na które czyhały różne choroby które również uparły się by go zabić. Tak jak wojna jest obłędnym wytworem systemu, tak samo Yossarian jako buntownik stawia naprzeciw niemu swój własny obłęd którego celem jest przeżycie za wszelką cenę. „Stanowi on lustrzane odbicie całego systemu zracjonalizowanego marnotrawstwa życia i dewaluacji człowieka. Ludzka osobowość sama staje się armią, totalitarnym ustrojem, domagając się zjednoczenia wszystkich sił przeciwko groźbie zdrady czy powstania. Każdy wewnętrzny organ, każda komórka, staje się obiektem paranoicznych podejrzeń”38. Schemat powieści „Paragraf 22” jest podobna do fabuły „Matki nocy”. Świat oszalał a główny bohater wepchnięty w sam środek tego szaleństwa próbuje się z niego wyrwać, również w nieco szaleńczy sposób. Yossarian postanawia uciec do raju obiecanego w „Paragrafie 22” tę rolę gra Szwecja przedstawiona na sposób nieco baśniowy jako kraina której całe to szaleństwo nie dotyczy. Do Szwecji uciekł również Orr , całkowite przeciwieństwo Yossariana. Sposobem Orra aby nie zwariować było zachowanie stoickiego spokoju i metodyczne robienie wszelkich swoich zamierzeń. Orr, Milo i Yossarian to trzy skrajne postawy jakie może przyjąć ludzka jednostka aby przetrwać w zupełnie niesprzyjających warunkach. Orr to postać współczesnego Robinsona, Yossarian – znerwicowany żydowski panikarz, Milo zaś to postać sataniczna. Postawy takie występują wśród ludzi nie tylko w czasie wojny która jest sytuacją skrajną ale cały czas. Yossarian wraz z upływem akcji przemienia się w siewce niepokoju aby stać się w końcu sumieniem całej książki. Yossarian przeglądając zagadkę wszechpotężnego działania paragrafu 22, uczepiony walki o przetrwanie staje się mimowolnym światkiem śmierci większości z otaczających go osób39 . Skutkiem tego realność innych staje się bardzo wyraźna tak samo jak los czekający na wszystkich na końcu. Paragraf jest komiczną adaptacją prozy Kafki i Dostojewskiego, prócz tego Heller bawi się naszymi uczuciami, przyzwyczaja nas do tego iż książka ta to pomimo grozy otoczenia w jakim się dzieje akcja to jedna wielka zgrywa, gdy wejdziemy w to już bez reszty, nagle nieoczekiwanie pod sam koniec książki Heller przechodzi w bardzo poważny ton i na żarty nie ma już miejsca. Książka ta jest czymś o wiele więcej niż protestem przeciwko wojnie i instytucjom totalnym takim jak wojsko, jest ona niewątpliwie satyrą na lata sześćdziesiąte w których powstała, oraz ich wyrazem. Jest tam w zasadzie wszystko: niechęć do armii, zakłamanie przywódców, ich gra pozorów oraz manipulacja życiem politycznym. Reakcją polityków na protesty antywojenne była eskalacja wojny, a niepowodzenie bombardowań spowodowało jeszcze większe ich nasilenie. Natomiast apele o przejrzystość i uczciwość spraw publicznych doprowadziły do jeszcze większego ich zakłamania. Można by rzec iż rządy „[...] Johnsona , twierdzącego niezmiennie że czarne to białe, że eskalacja jest w istocie drogą do pokoju i że Ameryka wygrywa wojnę [...]40” były materialnym dowodem struktury surrealnej rzeczywistości zarówno „Paragrafu 22” jak i „Matki nocy”. W latach pięćdziesiątych literatura realistyczna skupiała się na jednostkowych problemach i dylematach. Postmodernizm, a szczególnie czarny humor podkreśla iż choć i owszem wszyscy jesteśmy indywidualnymi jednostkami mającymi swoje własne często nie powtarzalne problemy, to pomimo tego nasz los jest wspólny, zgotowany nam przez społeczeństwo i warunki w jakich żyjemy. Jako jednostki poszukujemy swojej tożsamości ale to nie zmienia faktu iż dla struktur większych jesteśmy tylko i wyłącznie wymiennymi pionkami. „W dodatku owo poszukiwanie donikąd nas nie zaprowadzi, jeśli społeczeństwo stanie się ogromną ambiwalentną strukturą złudzeń, jeśli zacznie nas traktować jako podatniejszych jeszcze na manipulacje i bardziej wymiennych niż w rzeczywistości jesteśmy.”41 W rezultacie wojny w Wietnamie a jeszcze później afery Watergate, amerykanie przestali obdarzać jakimkolwiek zaufaniem i szanować oficjalne instytucje. Rozpłynął się mistyczny i patriarchalny obraz władzy w oczach społeczeństwa, nastał czas rozczarowania i sceptycyzmu, pomimo tego zawiedziony idealizm „Paragrafu 22” przetrwał, a nawet stał się udziałem jeszcze szerszych kręgów społecznych. Na cynizm i paranoję rządzących, przeciętny szary człowiek odpowiedział jeszcze większym cynizmem i paranoją, zakładając iż w tak wielce spolaryzowanym społeczeństwie, przy braku ograniczeń nakładanych przez tradycję i normy moralne zachodzi możliwość iż ktoś wpadnie jednak na pomysł zniszczenia świata za pomocą wszelkich dostępnych środków42. Amerykańska powieść postmodernistyczna dostrzega bezsens i absurd oraz mieszaninę farsy, przemocy i histerii zarówno w wydarzeniach historycznych jak też w wojnach, demonstracjach, akcjach politycznych, zabójstwach, spiskach i innych wydarzeniach lat współczesnych. Postmoderniści amerykańscy podobnie jak radykalne ugrupowania, niektóre kręgi rządowe i politycy społeczni zaczęli podporządkowywać sobie historię , by ją zrozumieć i ukształtować tak aby pasowała do indywidualnych potrzeb, mitów i wzorców moralnych43. W tym okresie zapanowało przekonanie że wydarzenia wymknęły się spod jakiejkolwiek kontroli i rządzą nami Oni, ta paranoiczna atmosfera była bodźcem do bezpośredniej działalności i ostatnią próbą opisania jako całości rozpadającego się na kawałki świata. „Fragmenty to jedyna forma jakiej ufam”, napisał wtedy Donald Barthelme44, ulegając powszechnemu wtedy u pisarzy wrażeniu iż świat rozpada się na kawałki i opisują go jakby byli archeologami grzebiącymi w pozostałościach po jakiejś dziwnej, nieznanej, zaginionej cywilizacji.

Bibliografia:
Wilkoszewska Krystyna, Wariacje na postmodernizm, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, wyd. II, Kraków 2000, 2008.

Nowa proza amerykańska szkice krytyczne, pod red. Zbigniewa Lewickiego, spółdzielnia wydawnicza "Czytelnik", Warszawa 1983.

Podoba się? Tak Nie

Czas czytania: 31 minut

Typ pracy