Architektura Europy w latach 1914-1939

Pierwsza wojna światowa przyniosła niemal całej Europie ogromne straty w ludziach, zachwiała jej równowagę ekonomiczną, a niezależnie od zniszczenia wielu budowli, w tym i zabytkowych, zahamowała ruch budowlany. Wielu budów rozpoczętych w przededniu wybuchu wojny, poniechano lub kontynuowano w zwolnionym tempie z braku materiałów i rąk do pracy. Tylko nieliczne państwa nie uwikłane w wojnę odczuwały jej skutki nieznacznie, niektóre zaś bogaciły się nawet w dostawach surowców i żywności.

Dużymi obrotami handlowymi cieszyła się Holandia, dostarczająca okrążonym Niemcom żywności po wysokich cenach. W tym niewielkim, ale przedsiębiorczym kraju ruch budowlany nie tylko nie zamiera, ale przeciwnie – rozwija się pomyślnie. Holandia, która dotąd nie odgrywała przodującej roli w budownictwie, obecnie przewyższa resztę Europy ilością powstających nowoczesnych budowli. Na przełomie XIX i XX wieku nadaje ton senior Hendrik Petrus Berlage. Spośród kilku poważnych dzieł w kraju wyróżnia się jego gmach Nowej Giełdy w Amsterdamie. Dzięki zastosowaniu prawie całkowicie cegły gmach ten jest dobrze osadzony w krajobrazie miasta. Nowa Giełda jest pierwszym dużym dziełem indywidualnego, zmodernizowanego romantyzmu po szkolarskich wypracowaniach poprzedników w neorenesansie i neogotyku.
Grupa młodych architektów obrała sobie za mistrza Berlage`a podczas wojny i kilka lat później, idąc jednak dalej. Zachowując narodową fakturę ceglaną oraz skalę zgodną z dotychczasową zabudową dzielnic mieszkaniowych, zaczęto wznosić całe bloki wysoce fantazyjnych domów i domków z wykuszami, wieżyczkami itp. Zbędnymi dodatkami. Ten późnoromantyczny kierunek nazwano impresjonizmem, ponieważ przejawiał na zewnątrz w sposób spotęgowany wizje i wewnętrzne przeżycia autorów.
Niemal równocześnie powstał odmienny kierunek – tzw. Futuryzm. Okazał się bardzo żywotny w architekturze, która funkcjonalnie i konstrukcyjnie częściej lub rzadziej wyrażała się w prostopadłościanach.

Niemcy, upokorzeni klęską i ekonomicznym upadkiem, chwytają się ekspresjonizmu, szukając w nim oszołomienia, jak w narkotyku. Rozpiętość ekspresjonizmu niemieckiego jest ogromna: na jednym skrzydle stoją dzieła całkowicie podporządkowane formie z pominięciem logiki konstrukcji i funkcji, na przeciwległym natomiast – kompozycje poprawne, niekiedy doskonałe, ale noszące cechy tej krótkiej epoki w mniej lub bardziej dziwacznym detalu. Przywodzi on często na myśl twórcę średniowiecznego z jego pasją szokowania widza. Ekspresjonizm niezbyt rozwichrzony i szokujący w rękach subtelnego architekta i w pewnych określonych sytuacjach mógł dawać pozycje godne uwagi, choć nie epokowe. Wnętrza kawiarń, kabaretów, barów znoszą pewną frywolność formy. Wystrój taki po paru latach wyszedł z mody, i zaczęto zastępować go innym. Próbowano ekspresjonizmu połączonego z bardzo zaawansowaną konstrukcją żelbetową (projekt kościoła Gwiaździstego). Wykazano tu powiązania z Gaudim.

Jednak nie wszyscy architekci podlegali urokowi ekspresjonizmu. W Weimarze stworzono Szkołę Architektury „Bauhaus”, która była obozem opozycji. W szkole tej rozwija się kierunek, który możemy nazwać racjonalistycznym: kierunek, w którym 3 elementy, funkcja, konstrukcja i forma, muszą ze sobą harmonizować. W projektach opracowywanych w szkole widać dążenie do najbardziej ekonomicznych rozwiązań o najprostszych formach, z wykorzystaniem jednak ostatnich zdobyczy techniki.
W latach dwudziestych pojawia się nowa konstrukcja żelbetowa, dziś rozpowszechniona, zwana sklepieniem łupinowym. Są to bardzo cienkie skorupy betonowe, w których wkładki stalowe biegną ściśle według działających sił uciskających. Pozwala to na całkowite wyeliminowanie sił rozciągających w betonie.

Francja po 1918 r., poza najkonieczniejszymi inwestycjami, zmuszona była do odbudowy północno-wschodnich departamentów, straszliwie zdewastowanych przez wojnę. Samych obiektów zabytkowych najwyższej wartości trzeba było ratować kilkaset, w tym kilkanaście najwspanialszych katedr gotyckich. Dopiero po 1920 roku rozpoczyna się prywatny i publiczny ruch budowlany na poważniejszą skale, głównie w Paryżu.
Ze starszego pokolenia na wspomnienie zasługuje Henri Sauvage, który początkowo operuje w umiarkowanej secesji, bardzo przypominającej domy wiedeńskie z około 1900 r.
Sławny był również Charles Edouard Jeanneret (po babce Le Corbusier). Jak większość lubił teoretyzować, stwarzając reguły, których często sam się nie trzyma lub takie, jakich zastosowanie jest możliwe tylko w szczególnych wypadkach. Do nich należą np. okna biegnące przez całą długość fasady, niełatwe do wykonania i konserwacji, a także nie zawsze pożądane. Zasada płaskiego dachu z odwodnieniem od wewnątrz, może być słuszna w klimacie bez mrozów. Przestrzeganie tych reguł prowadzi, jak praktyka wykazała, do budowy domów jednorodzinnych bogatych snobów.

Stosunkowo wcześnie zaczyna Le Corbusier snuć swoje wizje urbanistyczne. Jego plan miasta o trzech milionach mieszkańców jest nie tylko interesujący, ale w pewnych warunkach realnym gdyby przyszło do zakładania takiego nowego miasta.
Około 1925 r. Zaczyna kształtować się idea „stylu międzynarodowego”. Wobec coraz bardziej zacierających się różnic w potrzebach materialnych i duchowych między narodami cywilizowanymi, wobec upowszechnienia się nie tylko materiałów i konstrukcji, lecz także dzięki postępowi informacji, szybkiej wymianie osiągnięć technicznych, była to koncepcja słuszna. Program międzynarodowego stylu znajduje we Francji bardzo życzliwe przyjęcie.

Architektura Anglii tkwi po 1918 r. jeszcze dość głęboko w spokojnej secesji nałożonej na wysoce uproszczony neoklasycyzm; przykładem jest Ratusz w Swansea. Przy mniejszym współudziale secesji, a większym neorenesansu, a nawet neobaroku zbudowano zespół budynków administracyjnych i sądowych w Cardiff.
Racjonalna, konstruktywistyczna architektura pojawia się w Anglii dopiero po 1930r. Po ponad dziecięciu latach budownictwa tradycyjnego dużym i śmiałym krokiem naprzód było zbudowanie gmachu firmy Boots w Beeston przez Sir Owena Williamsa, który zastosował całkowicie przeszklone ściany zewnętrzne.


Polska
Proces powstawania nowych form w architekturze, którą obejmujemy szerokim pojęciem nowoczesnej, rozpoczął się w Polsce na początku naszego stulecia znajdując podstawę w rozwoju nowych technik konstrukcyjnych, głównie żelbetu.
W Warszawie kilka powstałych wówczas dzieł odznaczało się daleko posuniętym uproszczeniem form historycznych i znaczącym postępem w rozwoju konstrukcji. Zbudowano wówczas Bank Towarzystw Spółdzielczych projektu Jana Heuricha, Dom Towarowy „Bracia Jabłkowscy” i kościół przy ul. Grójeckiej projektu Oskara Sosnowskiego.
W środowisku krakowskim modernizm przybrał postać bardziej dekoracyjną. Architekci i malarze związani głównie z tzw. Sztuką stosowaną poszukiwali nowych form w tradycji architektury ludowej i szlacheckiej, pragnąc w ten sposób zaznaczyć jej wyraz narodowy. Początkiem poszukiwania stylu polskiego był styl zakopiański. Artystów interesował przede wszystkim dom jednorodzinny w otoczeniu ogrodu, na który pomysł zaczerpnęli z koncepcji angielskiej. Słabą stroną modernizmu krakowskiego było mniejsze zainteresowanie problemami technicznymi. Jednym z chlubnych wyjątków jest gmach Muzeum Techniczno-Przemysłowego, którego żelbetową konstrukcję opracował Tadeusz Stryjeński, zaś fasadę utrzymaną w duchu lekko stylizowanych elementów sztuki stosowanej – Józef Czajkowski.
Pierwsze lata po odzyskaniu przez Polskę niepodległości stały w architekturze pod znakiem odwrotu od zdobyczy wczesnego modernizmu lat 1908 – 1914 na rzecz historyzmu czerpiącego z tradycji architektury renesansowej, klasycystycznej i ludowej. Formy te uważano za wyraz stylu narodowego i czerpano z nich w latach 1918-1925 przy projektowaniu osiedli mieszkaniowych i budynków użyteczności publicznej, nie wyłączając dworców kolejowych. Ta forma historyzmu nosi miano stylu dworkowego.
Liczne budowle reprezentacyjne były projektowane w duchu klasycyzmu ściśle akademickiego, uprawianego głównie przez wybitnych wychowanków Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu – Adolfa Szyszko-Bohusza, Mariana Lalewicza i Pawła Wędziagolskiego. Bardziej współczesne oblicze przybrał kierunek będący kontynuacją sztuki stosowanej, który jako tzw. Polska sztuka dekoracyjna doszedł w latach powojennych do pełnego rozkwitu.
Stylizowane motywy sztuki ludowej zostały wówczas poddane procesowi geometryzacji wywodzącej się częściowo z kubizmu i ekspresjonizmu, co w efekcie przyniosło formy zbliżone do kryształów. Wprawdzie główną domeną polskiej sztuki dekoracyjnej były tkaniny, architektura wnętrz, malarstwo dekoracyjne i rzeźba, to jednak jej stylizowane „ludowo-kryształkowe” motywy spotykamy w niektórych dziełach architektury, np. Szkoła Główna Planowania i Statystyki w Warszawie.

W latach 1924-1925 w architekturze polskiej nastąpił zasadniczy przełom. Przytłumiony powojennym historyzmem nurt modernistyczny wystąpił nagle w postaci prawdziwie rewolucyjnej i awangardowej. Chociaż powstające w połowie lat dwudziestych realizacje utrzymane były w formach historyzmu lub sztuki dekoracyjnej, to młodzi architekci odrzucili już wszelkie powiązania z przeszłością, aby czerpiąc natchnienie z projektów i manifestów Le Corbusiera, W. Gropiusa, architektów radzieckich wytyczać architekturze polskiej nowe drogi. W latach 1924-1926 czołowi przedstawiciele awangardowej grupy Blok – malarz Mieczysław Szczuka i rzeźbiarka Teresa Żarnowerówna zaprojektowali przy pomocy architektów funkcjonalne zespoły mieszkaniowe, które chociaż nie zostały zrealizowane, to weszły do historii polskiej architektury awangardowej.

Głównym motorem poszukiwań nowych wartości w architekturze była grupa młodych wychowanków i studentów powstałego w 1915r. Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. Kilku z tych młodych pionierów nowych idei założyło wspólnie z malarzami ugrupowanie Praesens, które stało się polską sekcją Congres Internationaux d`Architecture Moderne (CIAM). Czołowymi architektami grupy Praesens byli: Barbara Brukalska, Stanisław Brukalski, Helena Syrkusowa, Szymon Syrkus, Bohdan Lachert, Józef Szanajca. Ci prawdziwie nowocześni architekci wysunęli jak program rozwiązanie kryzysu mieszkaniowego, głosili konieczność standaryzacji i uprzemysłowienia architektury. W sensie plastycznym ich projekty i realizacje, pozbawione jakichkolwiek cech historyzmu, były polską odmianą architektury zwanej kiedyś stylem międzynarodowym. Prace tej młodej generacji architektów nad „mieszkaniem minimum” zostały uwieńczone realizacjami pierwszych wzorowych osiedli mieszkaniowych zbudowanych dla Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej i Zakładu Ubezpieczeń Społecznych. W tym najbardziej dla architektury nowatorskim i twórczym okresie drugiej połowy lat dwudziestych powstało też kilka eksperymentalnych domów jednorodzinnych będących manifestacją nowych zdobyczy w dziedzinie funkcji, konstrukcji i plastyki.

Z początkiem lat trzydziestych w architekturze polskiej zaznaczył się pewien kryzys. Nastąpił odwrót od „pudełkowego” funkcjonalizmu, zaczęto stosować luksusowe materiały, jak marmury i piaskowce, poszukiwać elementów dekoracyjnych. W kształtowaniu formy gmachów użyteczności publicznej pojawiły się tendencje do reprezentacyjności w postaci bardzo eleganckiego unowocześnionego klasycyzmu. W latach tych powstało wiele wybitnych dział Bohdana Pniewskiego, autora nie istniejącego dziś gmachu Ministerstwa Spraw Zagranicznych, licznych willi, gmachów publicznych oraz nie zrealizowanych znakomitych projektów Świątyni Opatrzności w Warszawie i Bazyliki Morskiej w Gdyni. W architekturze mieszkaniowej znaczne ożywienie ruchu budowlanego przyniosło wiele dzieł o zróżnicowanych fakturach elewacji, luksusowym wykończeniu, dekoracyjnych akcentach.

Wybuch drugiej wojny światowej zahamował ruch budowlany, lecz nie rozwój myśli architektonicznej. Studia projektowe prowadzono w tajnych pracowniach, poza granicami kraju, w obozach jenieckich.