Analiza pierwszej części sonaty Es-dur na klarnet lub Altówkę i fortepian nr 2 op.120 Johannesa Brahmsa

Johannes Brahms urodził się 7 V 1833r. w Hamburgu, zmarł 3 IV 1897r.
w Wiedniu. Był niemieckim kompozytorem, pianistą i dyrygentem. Grywał w hamburskich lokalach i na koncertach benefisowych od najmłodszych lat. Występ 21 IX 1848r. zapoczątkował jego karierę jako pianisty-wirtuoza. 28 X 1853 w „Neue Zeitschrift fur Musik” Robert Schumann, któremu Brahms uprzednio złożył wizytę, ogłosił artykuł obwieszczający pojawienie się nowego geniusza niemieckiej muzyki. Wkrótce potem polecił go wydawnictwu Breitkopf & Hartel w Lipsku, które na przełomie 1853 / 54 opublikowało pierwsze cztery opusy Brahmsa. Niebawem popularność kompozytora zaczęła przekraczać granice jego ojczyzny, natrafiając na szczególnie podatny grunt w Anglii, gdzie w 1876r. nadano mu doktorat honoris causa uniwersytetu w Cambrige (którego z resztą nie przyjął), a w rok później złoty medal Philharmonic Society w Londynie. 5 II 1880r. wraz ze swym przyjacielem – skrzypkiem J. Joachimem wystąpił w Krakowie. Brahms, choć nie zajmował się pracą pedagogiczną chętnie popierał młode talenty – Dvoraka, Jennera, Mahlera (m.in. jako członek komisji stypendialnej rządu austriackiego).Nie angażował się w ówczesne konflikty dzielące niemieckie środowisko muzyczne, a mimo to był celem nieustannych ataków ze strony „wyznawców” Wagnera, którzy upatrywali w nim swego głównego przeciwnika ideologicznego (sam kompozytor zawsze cenił Wagnera i nigdy przeciw niemu nie występował). Oprócz tego entuzjastyczny wspomniany już przeze mnie artykuł Schumanna usposobił do niego niechętnie zarówno lipskie koła akademickie jak i lansującą Wagnera weimarską szkołę „nowoniemiecką” z Lisztem na czele. Wkrótce, gdy tylko wyszło na jaw, że Brahms nie zamierza przyłączyć się do żadnego z tych ugrupowań, niechęć przybrała na sile i w ten sposób przez wiele lat każde jego kolejne dzieło dostawało się pod podwójny ostrzał krytyki. Pod wpływem tych konfliktów, a także w skutek stopniowo rozwijającej się choroby kompozytor zaczął odsuwać się od ludzi, choć równocześnie otrzymywał coraz więcej dowodów powszechnego uznania (otrzymał m.in. honorowe obywatelstwo Hamburga). Niestety niedługo po tym utajona choroba, którą rozpoznano jako raka wątroby, zaczęła się rozwijać i po paru miesiącach stopniowo słabnący kompozytor zmarł. Ostatnią jego kompozycją buło 11 przygrywek chorałowych.
Johannes Brahms należy dziś do najpopularniejszych kompozytorów XIXw. Sam mówił o sobie, że jako kompozytor urodził się za późno. Tym sformułowaniem dawał wyraz przywiązaniu do tradycji, które wyrażało się w kontynuowaniu barokowych oraz klasycznych form i wzorów. Od Bacha uczył się kontrapunktu, od Beethovena- kształtowania formy, nastrojem swej muzyki najbliższy był jednak Schubertowi (szczególnie widać to w pieśniach). W zakresie harmonii nie wykraczał w zasadzie poza obiegowy w tym czasie zasób środków. Stworzył indywidualny, niezwykle nasycony typ brzmienia (wynikający często ze zdwojeń tercjowych). Koncerty instrumentalne Brahmsa mają charakter symfoniczny-rozbudowana partia orkiestry ma znaczenie równorzędne z partią solisty, technicznie trudną, lecz pozbawioną efektów czysto wirtuozowskich. Podobnie jest z fortepianem, który pełni również rolę równorzędnego partnera w wielu jego utworach kameralnych (również w analizowanej przeze mnie sonacie).
Dla współczesnych Brahms był tradycjonalistą, z perspektywy XXI wieku – odnowicielem idei przeszłości w sposób rzutujący daleko w przyszłość, zapoczątkowujący XX wieczny kierunek neobarokowy i neoklasyczny.
Sonata Es-dur na klarnet (lub altówkę) i fortepian opus 120 nr 2, była ostatnią skomponowaną przez Brahmsa sonatą. Powstała w Ischl w 1894r. Inspiracją do jej napisania była gra przyjaciela kompozytora- klarnecisty R. Muhlfelda (którego w 1895r. na festiwalu w Lipsku jeden z krytyków nazwał żartobliwie „primadonną Brahmsa”). Wykonali ją wspólnie po raz pierwszy w Wiedniu 8 stycznia 1895r. (dzień wcześniej odbył się koncert, na którym w tym samym składzie zagrali powstałą w równoległym czasie sonatę f-moll op. 120 nr 1). Oba utwory zostały wydane w roku 1895. Kompozytor zdając sobie sprawę z tego, iż niewielu ówczesnych klarnecistów będzie w stanie podołać tak trudnej solowej partii postanowił napisać również glos solo na altówkę, która z powodzeniem może klarnet zastąpić.
Sonata Es-dur op. 120 nr 2 ma budowę trzyczęściową:
· Cz. 1 Allegro amabile- oparta o budowę formy sonatowej
· Cz. 2 Appasionato, ma non troppo Allegro- forma ABA z przepięknym, śpiewnym chorałem (cz. B)
· Cz. 3 Andante con moto, Allegro – oparta o formę wariacyjną

U Brahmsa forma sonatowa opiera się na dualizmie tematycznym, chodzi tutaj jednak raczej o kontrast planów, całości, a nie melodii. Nie oznacza to oczywiście, że brak jest tematów w takiej postaci. Nie są one po prostu kształtowane na zasadzie symetrii, poprzednika i następnika, ale jako grupy tematyczne, zbiory myśli krążące wokół jednej. Mogą być wewnętrznie skontrastowane lub bardzo jednolite.
Ekspozycja takty 1-52
Temat pierwszy (t. 1-11 na raz) rozpoczyna się w tonacji głównej, nie poprzedza go żaden wstęp. Klarnet prezentuje bardzo śpiewną melodię, przy prostym, ósemkowym akompaniamencie fortepianu, która wprowadza słuchacza w klimat i nastrój całej części. Melodia wznosi się i opada budując w ten sposób napięcie już na przestrzeni tych pierwszych 8 taktów. Wrażenie to potęgują również progresje- najpierw wznosząca się (t. 3 z przedtaktem do 5 na raz), a następnie opadająca (t.5 z przedtaktem do t.8). Takty 9 i 10 to jakby wariacyjne powtórzenie t. 5-8 w augmentacji (rozszerzenie zewnętrzne). Temat I tworzy jedną frazę wewnętrznie skontrastowaną, jednak nie dzielącą się ewidentnie na poprzednik i następnik. W takcie 11 rozpoczyna się łącznik zbudowany na progresji, która prowadzi do pierwszej kulminacji w utworze. Kompozytor buduje napięcie w taktach 11-17, modulując do es-moll (kulminacja takt 18). Klarnet i fortepian prowadzą krótkie, motywiczne dialogi, przy czym w lewej ręce pianista przytacza czoło pierwszego tematu (t.11-14). Takt 15 to solo fortepianu, pierwszy sprawiający pianiście techniczne problemy fragment. Jego trudność polega na zagraniu głośno (dynamika forte) oraz wyrównanym dźwiękiem szybkich skoków melodii na dużych odległościach (skoki nawet o nonę), która oprócz tego, że została zdwojona oktawą jest wypełniona składnikami akordów. Jest to miejsce problematyczne zarówno dla prawej jak i lewej ręki. Od taktu 18 (wspomniana wyżej kulminacja), kiedy klarnet ponownie się włącza następuje czterotaktowe rozładowanie napięcia, złagodzenie burzliwego nastroju (diminuendo, rozrzedzenie faktury). W ten sposób słuchacz zostaje wprowadzony w tajemniczy, słodki nastrój tematu drugiego (tonacja B-dur; dominanta). Brahms dla przyszłych wykonawców określił jasno jego charakter wpisując w tym miejscu sotto voce. Zbudowany jest z trzech odcinków, które przypominają jakby wstęp (t. 22-26 z przedtaktem ósemki w klarnecie), rozwinięcie (t. 27-34) i zakończenie ( (takt 34-elizja w fortepianie do 38). Pierwszy tworzą imitacje – motyw, który prezentuje klarnet, fortepian odbiera ćwierćnutę później w inwersji(odwraca interwały, ale nie od tych samych dźwięków). Kolejny odcinek to śpiewna melodia dolce rozwijana w progresji przez klarnet przy prostym, jednolitym rytmicznie, akordowym akompaniamencie fortepianu. Na przełomie taktów 34/35 klarnet ma pauzy fortepian kontynuuje myśl, aż do pozornego zakończenia jej w takcie 38. Pozornego, ponieważ gdy klarnet kończy jedną myśl fortepian rozpoczyna już kolejną, prowadzącą do drugiej kulminacji. Jest to jednocześnie początek łącznika do epilogu. Główny punkt kulminacyjny to t. 38/39 (gdzie ponownie włącza się klarnet). Tonacje pojawiające się podczas jej trwania to D-dur ; C-dur ; F-dur . Łącznik do epilogu to takty 39-47. Opiera się on na dwóch tonacjach – B-dur i Es-dur (czyli tonice i dominancie). Melodia tego odcinka jest prezentowana kolejno przez klarnet(t. 40-43) i fortepian (44-47)-ze zmianą w końcówce. Cała ekspozycja kończy się, krótkim, bo tylko czterotaktowym epilogiem (t. 48-52). Jest on uspokojeniem całej ekspozycji, kolejnym elizyjnym przejściem tym razem do śpiewnego powrotu pierwszego tematu w przetworzeniu. Epilog mimo tak małych rozmiarów moduluje przez wiele tonacji: D-dur; A-dur ;D-dur; a-moll ;B-dur; Ges-dur ;e ;F-dur.
Przetworzenie t. 52-102
Przetworzenie według mnie składa się z pięciu części. Kompozytor wprowadza w nim nowy, znaczący materiał tematyczny, który nie pojawił się w ekspozycji (t. 78 z przedtaktem do 87). Pierwszy odcinek (t. 52-59) przetwarza czoło pierwszego tematu w B-dur. Akompaniament w fortepianie nie uległ zmianie pod względem rytmicznym, natomiast w partii klarnetu wartości zostały rozbite w celu utworzenia synkop. Fraza jak gdyby na chwilę gaśnie ( takt 56) by powrócić w dynamice piano tym razem w fortepianie przy akompaniamencie klarnetu. Cały ten odcinek brzmi raczej jak reminiscencja początku, a nie celowe przekształcanie znanego już słuchaczowi materiału dźwiękowego. To wszystko powoduje, że kulminacja w taktach 60 z przedtaktem do 64 (drugi odcinek) jest sporym zaskoczeniem dla słuchacza (rozpoczyna się subito forte w fortepianie). Na przestrzeni tych taktów napięcie rośnie (buduje je fortepian), największy punkt energetyczny występuje w momencie, gdy klarnet się dołącza (t. 63), następnie opada (razem z melodią, która ma kierunek descendentalny). Fragment ten zawiera kolejny problem techniczny dla pianisty, bardzo zbliżony do tego w ekspozycji. Tonacje występujące w tym fragmencie to: g-moll, d-moll, c-moll. W chwilę później znów znienacka następuje natychmiastowa zmiana nastroju, ponieważ kompozytor zaczyna przetwarzać drugi temat w g-moll (trzeci odcinek). Pojawia się on w fortepianie przy prostym, półnutowym, opierającym się na jednym dźwięku akompaniamencie klarnetu (t. 65-68). Następnie rozpoczynają się imitacje (podobnie jak w ekspozycji), oraz wprowadzenie do wyżej przeze mnie wspomnianej, nowej myśli w przetworzeniu. Jest ono bardzo śpiewne, oparte o długą frazę zawierającą jakby głębokie oddechy (pauzy w partii klarnetu t. 73 i 75 – fortepian „wtrąca” swoją myśl). Nałożenie rytmu ósemek na triole ósemkowe powoduje zagęszczenie faktury - w kulminacjach natomiast, aby to uzyskać Brahms używa raczej akordów o dużej ilości składników, ze zdwojeniami tercjowymi, co daje nam charakterystyczną dla tego kompozytora barwę. Czwarty odcinek (t. 78 z przedtaktem do 86) zbudowany jest na zasadzie dialogu między klarnetem a fortepianem. Odpowiedzią na wznoszącą się, triolową melodię jest melodia bardzo podobna tyle, że opadająca. Daje to ciekawy efekt fali i co za tym idzie – wzrost napięcia. Ten fragment o wydawałoby się drugorzędnym charakterze jest rozwijany niemal jak elementy podstawowe. Jest to bardzo ważny odcinek, który doprowadza słuchacza do największej kulminacji w całej tej części sonaty ( szczególnie
t. 86). Tonacje tego urywku to G-dur; Fis-dur; D-dur; Des-dur. Kulminacja - t. 88 z przedtaktem do 93 - jest początkiem piątego odcinka trwającego aż do początku repryzy (czyli do taktu 102). Opiera się ona na głównie tonice i dominancie. Tworzy ją kantylena o wielkiej, głębokiej sile wyrazu (klarnet) na tle gęstego akompaniamentu w fortepianie. Od tej pory następuje stopniowe uspokojenie, ruch opadający (fortepian-takty 96, 98), aż w końcu w takcie 99 w klarnecie pojawia się słodka melodia, jak gdyby nic się przed chwilą nie wydarzyło (kolejne imitacje – tym razem rozpoczyna fortepian t. 99- przesunięcie o półnutę).
Repryza t. 103-174 (w tym koda 162-174)
Repryza rozpoczyna się powrotem pierwszego tematu w tonacji Es-dur, jednak ze zmianą w akompaniamencie (triole zamiast ósemek t. 103-106). Trwa on do taktu 113, gdzie fortepian odbiera myśl od klarnetu i dalej kontynuują ją wspólnie w formie dialogu do taktu 119 (t. 120 to pojawienie się drugiego tematu). Następuje całkowite wygaśnięcie – klarnet zostaje sam na diminuendzie, fortepian już nie odpowiada. Fragment ten moduluje z Es-dur do tonacji drugiego tematu w Ges-dur. Takty 113-119 mogą być traktowane jako łącznik między tematem I a tematem II, jednak z powodu bardzo podobnej do tematu motywiki przypominają raczej jego wariacje lub twór funkcyjny tematu. Takty 120-136 to nadejście tematu drugiego, który poza tonacją (Ges-dur) pojawia się w niezmienionej formie pod względem budowy, czy też użytych środków formujących ten fragment (imitacje etc.). Przejście do łącznika do kody po raz kolejny występuje w formie elizji (takty 136 na 137 w fortepianie), jest to jednocześnie ostatnia w tej części kulminacja. Ciekawym zabiegiem kompozytora jest „przerzucenie” materiału, który w ekspozycji występował zaraz po pierwszym temacie (początek łącznika do II tematu)- takty 154-157. Następnie w opadającej progresji klarnet wprowadza ostatnią już bardzo śpiewną melodię prowadzącą do kody(t. 158 z przedtaktem –161), fortepian natomiast akompaniując jak gdyby otwiera już kodę używając motywu, na którym się ona opiera. Odcinek ten opiera się na akordach – Cis-dur ; fis-moll; gis-moll; E-dur. Koda jest wyraźnie oddzielona od reszty ogniw tej części głównie za pomocą nowego oznaczenia tempa- Tranquillo. Nie ma tutaj wirtuozowskiego i pełnego blasku, szybkiego zakończenia- wręcz przeciwnie- całość wydaje się zamierać, aż do niente. Ten fragment przypomina również słuchaczowi w jakiej tonacji napisany jest utwór – po wielu wychyleniach modulacyjnych pojawiają się trójdźwięki lub czterodźwięki najbardziej podstawowe – tonika, subdominanta, dominanta oraz tonika III ( Es, As, B ,g).
Podsumowując całą analizę można wysnuć kilka najważniejszych wniosków:
· widać wyraźny wpływ melodyki romantycznej- pojawia się w ogólnej strukturze melodii oraz jej elementach, tematy to długa ciągła linia melodyczna (temat pierwszy) lub podkreślenie ekspresji krótkiego motywu (temat drugi)
· równorzędność partii instrumentalnych, które jednocześnie są podstawowym czynnikiem formalnym, decydującym o istotnych właściwościach konstrukcyjnych formy
· części całego cyklu są powiązane tematycznie (temat z początku trzeciej części przypomina wariacje na temat początku części pierwszej)
· niektóre elementy o charakterze drugorzędnym są traktowane tak samo jak elementy podstawowe (są rozwijane), należy tu wspomnieć, że prekursorem tego zabiegu był Ludwig van Beethoven