Charakterystyka Baroku

Nazwa „barok”, jak wiadomo, pochodzi z włoskiego barocco, co znaczy: dziwaczny. Skąd zaś się wzięło owo barocco? Było wiele prób znalezienia genezy słowa. Ostatecznie ustaliło się mniemanie, iż wywodzi się ono z portugalskiego barrueca, nazwy pewnego gatunku pereł o nieregularnych, dziwacznych kształtach.

Niektórzy z historyków mają jednak wątpliwości co do takiego właśnie rodowodu. Istnieją także podejrzenia, że nazwa pochodzi raczej od sylogistycznego trybu baroco. Sugestię tę podsunął już Jean Jacques Rousseau. Rzeczywiście, pomijając kwestię podobnej pisowni wyrazu (baroco – barocco), przemawiałaby za tym przede wszystkim odpowiedniość nazwy, nie mniejsza od tej, która określała dziwaczność kształtów portugalskich pereł. Ten sylogistyczny tryb drugiej figury charakteryzuje się tym, że sposób jego dowodzenia jest sposobem nie wprost, polegającym na sprowadzeniu do absurdu. Nazwa trybu dowodzonego w tak skomplikowany sposób mogła wydawać się odpowiednia dla sztuki, która nie zabiegała o naturalność.

Nazwa „barok” została wprowadzona dla oznaczenia dzieł sztuki plastycznej Europy XVII wieku. Po raz pierwszy stało się to ponoć w połowie wieku XVIII. Początkowo wszystko było jasne, termin miał tylko jedno znaczenie. Jednoznaczność opierała się na powszechniej przyjętej ujemnej ocenie estetycznej. Ludzie, którzy pierwsi – w Encyklopedii i innych historycznych rozważaniach – użyli nazwy „barok”, byli ludźmi oświecenia, a więc zwolennikami klasycystycznej teorii sztuk. Ze stanowiska tej właśnie teorii ocenili barokową sztukę: wydawała się im dziwaczna, ekstrawagancka: traktowali ją jako rezultat degeneracji i zepsucia smaku.

Przekonanie to podziela jeszcze w 1929 roku Benedetto Croce, pisząc:
Historyk nie może traktować baroku pozytywnie, lecz negatywne, a więc jako negację lub granicę tego, czym jest właściwie sztuka i poezja. Niechże się mówi – wiek baroku i sztuka baroku, lecz niechajże się nigdy nie traci świadomości tego, iż we właściwym rozumieniu słowa, to, co jest naprawdę sztuką, nie jest nigdy barokowe, to zaś, co jest barokiem, nie jest sztuką. Barok to zły smak.
Z barokiem stało się więc podobnie, jak przez długi czas było z gotykiem, który wydawał się czymś barbarzyńskim, a z czasem oddano mu przecież sprawiedliwość i zyskał wiernych entuzjastów. Z biegiem czasu zrozumiano to, co później powie Julian Krzyżanowski: że mianowicie smak inny nie musi wcale oznaczać smaku zepsutego.

Ojczyzną baroku, podobnie jak renesansu, były Włoch, a ściślej mówiąc Rzym. Pierwsze cechy baroku widzą niektórzy historycy sztuki już u Michała Anioła (kopuła katedry św. Piotra), przede wszystkim zaś u Giacomo Barozziego da Vignola i Federigo Barocciego, od których gotowi są wywodzić samo słowo barok.

Badacz Węgierski Klaniczay interpretując barok z punktu widzenia marksistowskiego, stwierdził, że:, „ podczas, gdy renesans wiązał się z gospodarczym i społecznym awansem miast i burżuazji, to barok wyrastał ze stagnacji, która od końca XVI wieku cechowała sporą część Europy. Kultura renesansu miała pierwotnie charakter miejski, mieszczański, barok zaś odpowiadał przede wszystkim potrzebom szlachty posiadającej. Dlatego barokowa sztuka i literatura rozwinęły się najpełniej w tych krajach, które ogarnęła gospodarcza stagnacja, względnie tam, gdzie najmocniejsza i najtrwalsza była pozycja arystokracji, a więc w Hiszpanii, w Italii, w Niemczech, w Europie Wschodniej. Te kraje natomiast, którym szybciej udało się wejść ponownie na drogę gospodarczego i społecznego rozwoju, takie jak Niderlandy, Anglia czy Francja, szybciej przeszły przez etap baroku”.

Pierwszym, który spróbował określić odrębność barokowej sztuki, był Heinrich Wlfflin. W słynnych jego dziełach: Renaissance und Barock oraz w Kunstgeschichtliche Grundbegriffe sztuka barokowa potraktowana jest jako przeciwieństwo renesansowej. Przeciwieństwo to jest pięciorakie: 1) linearności i barwności, 2) płaszczyzny i głębi, 3) formy zamkniętej i formy otwartej, 4) wielości i jedności, 5) jasności i niejasności. Renesansowa dostojna, statyczna, harmonijna i klasyczna piękność zastąpiona została nowym pięknem, niezharmonizowanym i może częstokroć nierozsądnym, ale za to dynamicznym, ruchliwym i żarliwym.

Wlfflin pierwszy spostrzegł, że barok, w sztuce zwłaszcza, stwarza opozycję wobec wszystkiego, co stabilne, wyraźnie określone, ściśle ograniczone. Faworyzuje formę „otwartą”, atektoniczną, która jest przeciwieństwem klasycznej kompozycji odtwarzającej rzeczywistość jako zamkniętą całość, składającą się ze ściśle powiązanych ze sobą elementów, rzeczywistość, w której nie ma zbędnych szczegółów, ale także żadnego szczegółu nie brak.

Barok dążył do efektu malarskiego nie tylko w przeciwieństwie do architektury renesansowej. Także w pewnym sensie – w przeciwieństwie do architektury gotyckiej. W kościele gotyckim bowiem konstrukcja budowli jest przejrzysta i ukazana oczom widza, a jej elementy spełniają funkcje estetyczną. W kościele barokowym inaczej: nie widać konstrukcji budowli, jest ukrywana, a nawet rozmyślnie fałszowana – również gdy chodzi o szczegóły wnętrza. Np. baldachim nad konfesją w Bazylice Św. Piotra w Rzymie, jedno z najbardziej barokowych dzieł Berniniego. Konstrukcja jego jest pionowa, tymczasem przebieg linii sił stytycznych zafałszowany został przez kręcone kolumny. Normalnie linie sił bywają przez architekturę podkreślane (jak w architekturze współczesnej, jak w gotyku), bądź tylko ukazane (jak w architekturze antycznej i klasycystycznej). W baroku inaczej: chce się przebieg linii sił ukryć, zafałszować je dla tym większego oszołomienia widza. Antyk, gotyk, architektura klasycystyczna i współczesna wyzyskują linie sił statecznych dla celów estetycznych – barok dla tych samych celów ukrywa je. W miejsce przejrzystości wprowadza zamaskowanie.
Sztuka barokowa wywodziła się z całkiem nowych założeń. Najpierw dążyła do wolności, w przeciwieństwie do regularnego stylu odrodzenia. Chciała dać budowlom wyraz dynamiczny, ujawnić działające w nich siły, a więc przede wszystkim ciężar i opór, które w stylu odrodzenia były doprowadzone do równowagi. Ujawniając je architekci baroku dawali budowlom ruch i życie. W tym celu usiłowali rozbić masę, odebrać jej naturalną sztywność i twardość; dlatego wyrzekli się linii prostej, bo jest sztywna, i płaszczyzny gładkiej, bo wydaje się twarda; pomnożyli rozczłonkowanie ściany, aż osiągnęli wrażenie, że jest giętka i płynna. Z tym łączyło się w architekturze barokowej dążenie do efektu malarskiego, podczas gdy w statycznej architekturze odrodzenia zamierzona była przejrzystość geometryczna. Z owymi znów dążeniami krzyżowała się i niekiedy brała nad nimi górę dążność zupełnie inna: do wielkości i ogromu. Maniera grande jak ją nazywali Włosi – usunięta na drugi plan przez renesansowy umiar i upodobanie do organicznej artykulacji – przeważyła znów w baroku. Wreszcie rozwinęło się upodobanie w bogactwie. Dla bogactwa i przepychu wyrzekano się prostoty i ekonomii dzieła, w którym lubowało się odrodzenie. Ze wszystkich własności baroku ta stała się z czasem najbardziej popularna.

Istotne nieporozumienie w pojęciu założeń baroku polega na rozumieniu wolności baroku jako „swobody od przepisów”. Bo nawet przy stwierdzeniu, że istniały jakieś przepisy, wolność baroku polegała na porzuceniu regularności, która była ideałem sztuki renesansowej. Barok przejął po renesansie stałe porządki architektoniczne, pilastry, kolumny, łuki, gzymsy. Ale czerpiąc te motywy z renesansu przekształcił je zgodnie ze swymi celami, wzmacniał, urozmaicał, rozmnażał, komplikował. Jeżeli stosował porządki, to kolosalne, jeśli słupy, to podwójne, jeśli kolumny, to najchętniej kręcone, jeśli szczyty, to wyginane i przerywane.

I to jest właśnie wolność baroku. Z tak szeroko pojętej wolności zrodził się ów charakterystyczny dla baroku wariabilizm, który sprawia, że każda budowla barokowa – mimo wspólnoty podstawowych cech stylu – jest w jakiś sposób inna. Miciński pisał o kościele barokowym, że „mówi własnym, indywidualnym językiem”, a także dodał, że „człowieka nie można zrozumieć poprzez innego człowieka, poprzez inną jednostkę. Podobnie kościół barokowy: nie można go zrozumieć poprzez styl, poprzez inny kościół. Trzeba odnaleźć jego własny, jednostkowy, niepowtarzalny język, jego szyfr”.
Rozpatrując zasadnicze cechy odróżniające nowy styl od renesansu musimy zacząć od manieryzmu, tj. od kierunku w sztuce występującego między pełnym renesansem a pełnym barokiem. Da wielu historyków, w tym również historyków sztuki, manieryzm w ogóle nie istniał, nie tylko jako epoka, ale nawet jako kierunek w ramach renesansu czy baroku. Ale o manieryzmie pisał już wyraźnie wybitny włoski teoretyk sztuki Bellori w XVII w., Dzisiaj o tym kierunku mówi się coraz więcej. Arnold Hauser uważa manieryzm, którego pozycję wysoko podnosi, za artystyczny wyraz kryzysu ideowego, religijnego, politycznego i gospodarczego, który ogarnął cały Zachód w XVI w. Manieryzm w swej późniejszej fazie był, według tego badacza, jednolitym, ogólnoeuropejskim ruchem, pierwszym wielkim od czasów gotyku stylem międzynarodowym.

W połowie XVI w nie brakowało sztuce włoskiej artystycznych tradycji. Pracowało tam wielu uczniów i następców wielkich mistrzów renesansu, którzy przede wszystkim starali się opanować sposób malowania swych nauczycieli, ich manierę. Stąd przyjęto określać ten kierunek jako manieryzm. Przekształcenie żywych wrażeń w artystyczną Jego formę stało się niezwykle ważne. Zaczęto naśladować Michała Anioła.. W Rzymie powstała szkoła Rafaela, której podstawą były wykonane pod kierunkiem tego artysty ścienne malowidła w loggiach Watykanu i ostatnie jego dzieło Przemienienie. W północnych Włoszech, śladami kolejnych znakomitych artystów, czyli Leonarda i Coreggia rozwijano problemy światłocienia. Tradycje renesansu najsilniej przetrwały w Wenecji, ale i tam dochodziły do głosu nowe tendencje. Życie na dworach coraz bardziej pozbyte było treści. Artysta Bronzino dał temu wyraz na licznych portretach, którymi książęta ozdabiali galerie swych przodków. Architektura w tle wydaje się pusta, zimna i niezamieszkała. Jeszcze bardziej wyraźnie przejawia się nowy styl w malarstwie historycznym u artystów takich jak wspomniany już wcześniej Bronzino i Rosso. Podsunięte na pierwszy plan figury w jego dziele Alegoria miłości są spłaszczone i splecione w dekoracyjnym układzie. Manieryści w przeciwieństwie do artystów renesansu wysuwają na pierwszy plan arabeskę i ornament. W dziełach artystów renesansu fałdy szat uwydatniają kształty ludzkiego ciała, podczas gdy w połowie wieku XVI ciało jest pod fałdami ukryte. Manieryzm okazał się szczególnie owocny w dziedzinie sztuki dekoracyjnej, gdzie najróżniejsze groteskowe, na pół fantastyczne wyobrażenia powstawały z wyszukanych kombinacji motywów ludzkich i zwierzęcych. Często spotykają się ze sobą formy realistyczne z nieprawdopodobnymi wytworami. W świecie tym dominuje żart, wyobraźnia i ironia. Przejawiająca się w tego rodzaju dziełach siła wyobraźni przypomina fantastykę świata starożytnego.

W XVII w., zresztą jak zawsze, prądy artystyczne i umysłowe wyrażały główną problematykę nurtującą ludzi tej epoki. Kwestie wiary straciły w ciągu XVII w swą ostrość, a preteksty religijne coraz rzadziej służyły do maskowania celów politycznych. Punkt ciężkości problematyki religijnej w ówczesnych prądach umysłowych przesunął się raczej z kwestii czysto teologicznych czy społecznych ku zagadnieniom filozoficznym. Widać to w pewnym stopniu nawet w tak wyraźnie religijnym i społecznym ruchu, jakim był jansenizm, którego teoretycy skłaniali się, acz nie bezkrytycznie, ku systemowi filozoficznemu Kartezjusza.

Jednym z charakterystycznych zjawisk kultury europejskiej, głównie francuskiej, tej epoki był prąd umysłowy zwany libertynizmem (łac. Libertinus – wyzwolony), jak najsilniej związany z problemami życia religijnego epoki. Stanowił on intelektualny protest przeciw wszechwładnej roli religii i Kościoła w życiu ówczesnego społeczeństwa. Libertyni, tj. zwolennicy tego prądu umysłowego, najostrzej występowali przeciw wielu przejawom kontrreformacji, przeciw wciąż jeszcze niewygasłemu myśleniu scholastycznemu, w ogóle przeciw ideom życia społecznego i prywatnego głoszonym przez Kościół katolicki.

Ten na wskroś laicki i wolnomyślicielski pogląd na świat swe źródła ideologiczne czerpał w poważnym stopniu z myśli filozoficznej współczesnego filozofa francuskiego Pierre Gassendiego, a w negacji katolickich ideałów życia posunął się libertynizm tak daleko, że aprobował wiele momentów hedonizmu, który cel życia widział w osiągnięciu przyjemności i rozkoszy a także dążył do wyzwolenia nauki spod wpływów religii.

Dorobek filozoficzny epoki baroku polega przede wszystkim na porządkowaniu myśli europejskiej. Wielkie znaczenie dla nowego spojrzenia na rzeczywistość i miejsce w niej jednostki miało odkrycie Kopernika. Teraz człowiek odarty z mitologicznych sfer niebiańskich stanął sam na sam z otchłanią nieskończoności. Zaowocowało to ponowną refleksją nad własną istotą, która zrodziła z jednej strony racjonalizm: (“myślę, więc jestem” Kartezjusza) - przekonanie, że przy pomocy własnego rozumu można określić sens własnego istnienia, a z drugiej: mistycyzm, skoro ten sam rozum uzasadnia i wzmacnia poczucie osobistej więzi z Bogiem (poglądy Pascala).

Barokowa teoria wartości spróbowała odtworzyć hierarchiczny, neoplatoński system wartości, na którego szczycie jako ostateczny cel i punkt dojścia mieściła się wartość absolutna - Bóg. Człowiek - zawieszony pomiędzy “państwem Bożym” a “państwem diabelskim” (wzorzec rzeczywistości sformułowany przez św. Augustyna) uciekał się do aktu woli, który poprzedzał decyzje posługiwania się rozumem, aby zrozumieć i przedstawić sobie skomplikowaną rzeczywistość. Jeżeli ufał zmysłom wybierał wartości ziemskie, przemijające, a więc nietrwałe. Kierował się wówczas Pożądaniem. Kiedy zaś pragnienia swe opierał na wierze Słowu Objawionemu - wybierał wartości nieprzemijające i przepełniała go Miłość.

Tak jak humanizm renesansowy uczynił człowieka ośrodkiem kosmosu; prezentował harmonijny antropocentryzm, akcentujący niezależność osobowości człowieka wpisanego w prawa natury, uwalniającego się w różnym stopniu od rygorów narzuconych mu przez Kościół i państwo, tak humanizm barokowy ośrodkiem myśli uczynił dramatyczny los jednostki obdarzonej wolną wolą, zdanej na własne rozeznanie i wybór w wewnętrznym dialogu z Bogiem. Zaznaczył się wyraźny nawrót do średniowiecznego teocentryzmu. Akcentował on również godność i niezależność osobowości człowieka, upatrując jednak jej źródło w naturze i Bogu.

Obserwacja rzeczywistości sprawiła, że człowiek przestał ufać zmysłom. Uświadomił bowiem sobie, że to, czym dotąd się rozkoszował jest przemijające, podlega niszczącemu działania Czasu i rozkładowi Śmierci. Jeden ze współczesnych filozofów nazwał wiek XVII "epoką zegarów", przyrząd ten bowiem nie tylko upowszechnił się w życiu codziennym, ale występował jako częsty motyw: albo pod postacią “klepsydry”, tj. alegorycznego piaskowego zegara - atrybutu postaci Czasu, albo jako zegar słoneczny, czyli “kompas”, prześladujący człowieka przypominaniem o upływającym czasie jego życia.

Według Fritza Stricha „podstawową podstawą tej epoki jest z jednej strony poczucie vanitas – znikomości i próżności świata, z drugiej – kompensujące to poczucie pragnienie zmysłowego użycia. Według zaś Hansa Bartha to samo poczucie vanitas – kompensowane jest przez żądzę reprezentacji i okazałości.

Również zmieniła się koncepcja życia człowieka barokowego. Jedna była optymistyczna: wyraz pogodnego humanizmu chrześcijańskiego. Jej inicjatorem był św. Franciszek Salezy. Koncepcja salezjańska miała trzy tezy podstawowe: 1) nie odrywać religii od życia; 2) nie pomijać życia doczesnego dla wywyższenia wiecznego; 3) życie doczesne nie powinno być cierpieniem, lecz radością.
Właściwymi kontynuatorami i propagatorami koncepcji salezjańskiej byli w wieku XVII jezuici: odpowiadała ich aktywności i dynamizmowi. Odpowiadała także gustom większości. Ale nie wszystkim – ta sama epoka wydaje wręcz przeciwne koncepcje i hasła: właśnie oparte na umartwieniach i ucieczce od doczesności (mistycy: Św. Jan od Krzyża i św. Teresa), właśnie rygorystyczne (janseniści) i pesymistyczne (Blaise Pascal).

Wydaje się, że najlepsze określenie istoty konfliktu epoki baroku dał Tadeusz Milewski twierdząc, że jest to „konflikt między hasłami renesansu: uwielbieniem świata i użycia, a ideałami średniowiecza: umiłowaniem Boga i ascezy”.

Jeżeli zaś chodzi o głównych myślicieli epoki baroku, niewątpliwie możemy wymienić tu nazwisko Blaise’a Pascala. Jest on uważany za największego filozofa epoki baroku .

Urodzony w 1623 r. we Włoszech. Był filozofem, matematykiem, publicystą, fizykiem. Propagował zasadę rozdzielania nauki od religii i rozumu od wiary. Jego prace spowodowały rozwinięcie logiki, czyli nauki o formach poprawnego myślenia, ustalającą zasady, których naruszenie prowadzi do błędów w zakresie poznania, oraz metodologii, czyli nauki o metodach badań naukowych, o skutecznych sposobach dociekania ich wartości poznawczej. Przekonanie Pascala o nieprzydatności rozumu w procesie poznawczym doprowadziło do sformułowania tezy, że człowiek może poznać rzeczy nadprzyrodzone przez serce i wiarę. Porządek serca, twierdził, jest różny od porządku rozumu. Sceptycyzm poznawczy stał się podstawą mistycyzmu i fideizmu Pascala.

Dowodząc istnienia Boga stanął jednak na gruncie sądów racjonalnych, znanych pod nazwą "zakładu Pascala". Stawiając, jego zdaniem, na istnienie Boga, ryzykujemy niewiele, bo tylko jedno doczesne życie. Jeśli okaże się, iż mamy rację, to zyskamy wieczne istnienie i szczęście. Stąd też należy żyć tak, jakby Bóg istniał, taka bowiem postawa jest zyskowniejsza niż niewiara.

Jego koncepcje zawarte w „Myślach” są wyrazem zmagań wewnętrznych wiodących od sceptycyzmu, przez racjonalizm, do mistyki. Myśl filozoficzna Pascala stała się inspiracją dla egzystencjalistów XIX i XX w. nie interesujących się bytem w ogóle, lecz tylko ludzką egzystencją, i postrzegających, jak Pascal, tragizm losu człowieka, jego zagubienie wśród nieskończoności. Pascal z niechęcią odnosił się do całkowitego oddania bezwzględnej uczciwości we wszystkich swoich czynach i wierności sumienia, którego nie wolno naginać do własnych potrzeb. Zdawał sobie doskonale sprawę z tego, że człowiek w swoim poznaniu jest ograniczony z tej racji, iż stanowi tylko znikomy punkt w ogromie wszechświata i niepojętej wieczności, jednak podkreślał godność człowieka i jego zdolność myślenia, określając go mianem „myślącej trzciny”.

Świat według Pascala to wielka niewiadoma, jest niepoznawalny, tajemniczy, skryty. Nie można go poznać jedynie z pomocą uczuć. Wobec ogromu tego wszechświata człowiek jest małoznaczącą istotą, która żyje w ciągłej niepewności. Nie może poznać go całego, co jeszcze bardziej potęguje jego przerażenie. Jedynym ratunkiem dla niego jest pomoc od Boga.

Pascal przedstawił trzy tezy:
„Zakładamy, że Bóg jest- i On jest. Wygraliśmy”
„Zakładamy, że Boga nie ma- a On jest. Przegraliśmy wszystko”
„Zakładamy, że Bóg jest- a Go nie ma. Nie straciliśmy nic”

Kolejnym wybitnym filozofem epoki baroku jest Kartezjusz (właściwie Rene Descartes). Francuski filozof, matematyk, jeden z najwybitniejszych filozofów XVII w. Twórca racjonalizmu. Racjonalizm był to pogląd filozoficzny uznający rozum za główne źródło poznania.

Kartezjusz odrzucił wiedzę opartą na zmysłach, a zastąpił je rozumem. Uważał, iż w procesie poznania najważniejszy jest rozum. Przyznał mu naczelne źródło poznania i kryterium prawdy. Kartezjusz doszedł do wniosku, iż myślenie jest dowodem na istnienie. Skoro człowiek myśli, to znaczy że jest że istnieje. Jego słynną sentencją jest: ”Cogito ergo sum” (Myślę więc jestem). Kartezjusz określił człowieka jako istotę myślącą, w przeciwieństwie do zwierząt, które uważał za maszyny. Jego poglądy (kartezjanizm) szybko rozpowszechniły się w innych krajach europy i stały się podstawą światopoglądu następnej epoki.

Benedykt Spinoza - Niderlandzki filozof i racjonalista. Spinoza głosił, że wolność polega na zrozumieniu zasad funkcjonowania przyrody, do której również należy istniejący we wszystkim Bóg, a bez Boga człowiek nie może istnieć. Był wyznawcą panteizmu, czyli kierunku filozoficzno-religijnego odrzucającego istnienie Boga osobowego i utożsamiający go z przyrodą, pojmujący jako Naturę. Za swoje poglądy został wyklęty z gminy żydowskiej i obłożony klątwą. Jego najważniejszym dziełem jest Etyka.

Francis Bacon - Angielski filozof prawnik, eseista, mąż stanu, wielokrotny członek parlamentu. Był prekursorem empiryzmu, czyli kierunku filozoficznego przeciwstawiającego się racjonalizmowi, uznający, że głównym źródłem poznania świata jest doświadczenie. Bacon odrzucał bezkrytyczną wiarę w autorytet, podchodził z niechęcią do rozumu, a wiedzę zalecał czerpać z doświadczenia.

W dziedzinie sztuk plastycznych i literatury pięknej dał barok dzieła tak wspaniałe, że nie może być mowy o jakimkolwiek deprecjonowaniu go w porównaniu z renesansem. W dziedzinie myśli filozoficznej, politycznej i naukowej XVII w. to poważny krok naprzód, to stworzenie wielu wartości posiadających trwałą i niezniszczalną pozycję w historii intelektu ludzkiego. Dla badacza epoki myśl siedemnastowieczna ma jeszcze jedno doniosłe znaczenie – odzwierciedla ona w sposób pełny wszystkie sprzeczności tego stulecia, jest odbiciem walki miedzy idealistycznym a materialistycznym poglądem na świat, między zachowawczymi tendencjami i postępowymi dążeniami, jest znakomitym zwierciadłem, w którym utrwaliły się konflikty wielkiej epoki.