Jan Sebastian Bach

Jan Sebastian Bach urodził się 21 marca 1685 roku w Eisenach, w Turyngii, zmarł 28 lipca 1750 roku w Lipsku. W XVI wieku przybył piekarz Veit Bach z Węgier do Turyngii i tu osiadł na stałe. Wielu jego potomków zajmowało się muzyką. Jan Sebastian urodził się w rodzinie, która w swych pokoleniach liczyła mnóstwo organistów lub muzyków miejskich. W Erfurcie krewni jego zajmowali posady miejskich „piszczków” lub „otrębusów” przez tak długie lata, że nawet wówczas, kiedy już nikogo z tej familii w orkiestrze miejskiej ni było, mieszkańcy miasta, słysząc granie na rynku, powiadali: „Słuchajcie, znowu Bachy grają!” Członkowie tego rodu odznaczali się bardzo licznym potomstwem i cała ta rozgałęziona rodzina trudniła się muzykowaniem. Dorocznym zwyczajem zjeżdżali się Bachowie w jednym z miasteczek w Turyngii i zjazd swój rodzinny otwierali wspólnym odśpiewaniem chorału, a potem improwizowali wesoły quodlibet, w którym każdy śpiewał inną piosenkę ludową, ale tak, aby głosy zgadzały się ze sobą i aby w ten sposób stworzyć harmonijną całość. Kiedy Bach w ostatniej ze swoich „Wariacji Goldbergowskich” miesza z melodią zasadniczą swej „arii” tematy dwóch piosenek ludowych-jest to tylko wspomnienie owego rodzinnego dowcipu muzycznego.
Jan Sebastian urodził się, jak wspomniałem, dnia 21 marca 1685 roku - nieopodal pełnego tradycji zamku Wartburg, gdzie żywe jeszcze było wspomnienie Marcina Lutra. Był najmłodszy z rodzeństwa. Matka, Elżbieta z domu Lammerhirt, odumarła go, gdy miał lat dziewięć, a zaraz po niej odszedł i ojciec, Jan Ambroży, muzyk miasta Eisenach, który dał mu początkowe wiadomości z muzyki. W jednym roku mały Sebastian stracił oboje rodziców.

Wiek dziecinny Bacha upłynął w uroczym zakątku, w domu prostym i ładnym, w mieście otoczonym przepięknym krajobrazem, który w sto lat po urodzinach Bacha opiewać będzie Goethe. Lata spędzone w sercu niemczyzny w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu, które nie było synonimem barbarzyństwa, nadały zasadnicze piętno charakterowi Jana Sebastiana, tak jak na pewno przedwczesna śmierć rodziców odbiła się na jego usposobieniu. Najwcześniejsze lata stały się zatem niezapomnianymi latami szczęśliwości, spokojnego domu, „anielskiego” dzieciństwa na tle romantycznego otoczenia. Tym bardziej że zaraz potem nastąpiły gorzkie lata sieroctwa i tułaczki.

Naprzód przygarnął go najstarszy brat, tak zwany Jan Krystian „z Ohrdurf” w odróżnieniu od innych, ponieważ imię Jan Krystian spotykało się często w tej rodzinie. Pełnił on w owym Ohrdurf, miasteczku małym, nieco na południe od Gotha położonym, funkcję organisty za pensję 45 guldenów rocznie tudzież „sześciu i pół korca żyta, sześciu sągów drzewa opałowego i czterech kóp chrustu”. Była to nędza. Jan Krystian uczył Sebastiana muzyki, ale przypuszczać należy, że nie szczędził mu przy tym wymówek. Bach mimo zakazu brata zaznajomił się z kompozycjami wielkich organistów niemieckich – Johanna Pachelbela, Johanna Frobergera, Johanna Caspera Kerlla i innych – i przepisywał je w ukryciu, na strychu przy świetle księżyca, czym nadwerężył wzrok; tu ma zapewne miejsce swoje źródło ślepota, która go dotknęła w ostatnich latach życia.
Toteż gdy tylko Jan Sebastian kończy lat piętnaście, ogląda się za własnym chlebem. Jeszcze śpiewa sopranem, wstępuje więc do chóru kościelnego w Luneburgu, mieście wrzosowisk. Z liceum, do którego uczęszczał w Ohrdurf, a które u współczesnych zasłużyło sobie na znaczną sławę, wynosi gruntowną znajomość języka łacińskiego. Wykształcenie ogólne kontynuuje w prywatnej szkole przy kościele Św. Michała w Luneburgu. Gdy szybko postępująca mutacja wykluczyła go z chóru, przeszedł do orkiestry jako instrumentalista. Grał na klawikordzie, na altówce, na skrzypcach. Kiedy nauczył się władać smyczkiem - nie wiadomo, ale z utworów jego sądzić należy, że władał nim z pewnością mistrzowsko. Tworzy pierwsze partity (wariacje) chorałowe na organy i podróżuje do Hamburga i Celle, gdzie słucha innych muzyków.
Tutaj, w Luneburgu, może w ucieczce od luneburskiej nudy, rozwija się w młodziutkim Bachu żyłka włóczęgowska. Długie piesze wędrówki po opustoszałych jesiennych polach równiny niemieckiej stają się jego namiętnością. Oczywiście przyświecają tym wędrówką cele czysto muzyczne. Należy przypuszczać, że w tych samotnych wyprawach znajdował szczególne upodobanie. Oglądanie miast, miasteczek, wsi, noclegi w karczmach przydrożnych, spotkania z innymi podróżnymi rozwijały w nim znajomość i miłość kraju. Na pewno stykał się na wsi z muzyką ludową, której niejedno echo potem w jego twórczości odnajdziemy.

Wspomniałem już o wędrówkach Jana Sebastiana. W Hamburgu miał okazję do słuchania na przykład Reinkena, typowego przedstawiciela zamierającej szkoły północnych organistów, do której należał także Duńczyk Buxtehude, działający w Lubece. W wielu utworach Bacha z czasów jego młodości znajdziemy ślady wpływów tych wspaniałych improwizatorów, dających się czasami ponosić czysto technicznej wirtuozerii gry organowej. Szkoła ta odznaczała się jednak brakiem jasności architektonicznej: utwory organistów północnoniemieckich to raczej wspaniałe improwizacje.

Jeżeli chodzi o jasność, o precyzyjność architektury, to odnajdywał ją Bach w muzyce francuskiej, z którą zetknął się jeszcze podczas swoich wędrówek. Wędrówki te doprowadziły go do wspomnianego Celle. Książe Jerzy Wilhelm Brunszwicki, który tam rezydował, był żonaty z hugonotką francuską, Eleonorą d’Esmier d’Olbreuse, która, muzykalna z natury, otaczała się artystami francuskimi. Tutaj Bach dokładnie zaznajamia się ze współczesną sobie muzyką francuską i jej protagonistami, z których Couperin na zawsze posiadł jego serce
W 1703 roku (ma osiemnaści lat) kończy gimnazjum luneburskie i, jako skrzypek, zostaje zaangażowany do książęcej kapeli w Weimarze. Po kilku miesiącach obejmuje posadę organisty w kościele w Arnstadt. Na tej posadzie, mając dużo wolnego czasu – wymagano jego obecności przy organach w kościele tylko trzy razy na tydzień – doskonali się w kunszcie gry na „królu instrumentów”. Opuszcza Arnstadt już jako wspaniały organista, którego wielką grę podziwiali wszyscy współcześni, zawsze widzący w nim raczej wielkiego wirtuoza niż kompozytora. Jest to analogia z Chopinem.

Zamiłowanie do włóczęgi, pokusa dalekich jesiennych czy zimowych wędrówek płata mu niejednego figla. Najzabawniejsza była wyprawa do Lubeki, gdzie Jan Sebastian tak się zasłuchał w grę słynnego Buxtehudego, że zapomniał zupełnie o mijającym czasie. Otrzymał urlop na cztery tygodnie wraca do Arnstadt – ku wielkiemu zgorszeniu ojców miasta – po czterech miesiącach Już więc wtedy rozpoczynają się zatargi Bacha ze „zwierzchnością”, które mu potem zatruwały życie w Lipsku. W zatargach tych charakter Bacha nie ukazuje się z najlepszej strony. Na razie – korzystając z niewątpliwego przewinienia, które popełnił młody organista – konsystorz dobiera się do innych, poważniejszych jego sprawek! Mianowicie stwierdza uroczyście, „że wprowadza on zazwyczaj mnóstwo dziwacznych wariacji do chorału, mieszając do niego całkiem obce tony, do tego stopnia, że przyprawia wiernych o konfuzję...”.

Ponieważ Bach ma zwyczaj odpowiadania na podobne zarzuty zupełnym milczeniem i ignorowaniem oburzonych członków konsystorza, prowadzi to do nowych nieporozumień. Oto nieporządek wkradł się do nabożeństwa, ponieważ mistrz organista, uniesiony swoją sztuką, po prostu grał za długo! To znowuż uczniowie jego, chórzyści, nie słuchają swego mistrza (mistrz ma lat dziewiętnaście!).
Nareszcie przychodzi przestępstwo najwyższej miary: organista wprowadził na chór (oczywiście w godzinach, kiedy kościół był pusty) młodą osobę „płci żeńskiej” i tamże z nią muzykował. Jest to kuzynka Sebastiana, Maria Barbara Bach, córka Michała Bacha, organisty w Gehren, która przyjechała na jakiś czas do Arnstadt z odwiedzinami do swojej ciotki – „cioci Reginy”.

Wszystkie te zatargi z wymagającym konsystorzem doprowadzają wreszcie do porzucenia przez Bacha posady organisty. Przenosi się do Muhlhausen. Na przenośnym po drodze, żeni się z Marią Barbarą (17 października 1707). Ponieważ tymczasem leciwa ciocia Regina poślubiła proboszcza w Dornhein, starego przyjaciela rodziny Bachów, który akurat pod ten czas owdowiał, ślub odbywa się u niej.
Po roku pobytu w Muhlhausen rezygnuje z dobrze opłacanej, aczkolwiek nieprzyjemnej posady. Tu jednak powstał jego pierwsze dojrzałe dzieła, tu odnowił Bach uszkodzone organy i wprowadził ulepszenia w ich budowie. W Weimarze zostaje organistą na dworze księcia Wilhelma Ernsta. Do jego kantat kościelnych (powstają m.in. „Actus tragicus”, „Aus der Tiefe”, „Christ lag in Todesbanden”) i świeckich; Bach tworzy także „Orgelbuchlein” i „Passacaglię c- moll”. Rodzą się najsłynniejsi synowie – muzycy: Wilhelm Friedemann (ur. 1710) i Carl Philip Emanuel (ur. 1714). Pobyt w Weimarze jest epoką, w której młody Jan Sebastian zdobywa laury sławy jako znawca organów i znakomity, najznakomitszy w Niemczech całych organista.

Cóż, kiedy sława nie zawsze oznaczała wtedy pieniądze! Co prawda pensja Bacha wzrasta stale podczas jego pobytu w Weimarze. Kiedy na początku wynosiła 165 guldenów, teraz wypłacają mu już 350! Ale przy obsadzeniu wakującej posady kapelmistrza książę pomija Bacha. A liczył on prawie na pewno na tytuł „nadwornego kapelmistrza” i związaną z tym pensję, tudzież na „jedną bułkę pszenną i jedną miarkę piwa dziennie”, przypadającą kapelmistrzowi ze spiżarni książęcej; książę wolał powołać na stanowisko kapelmistrza Telemanna, autora cieszących się wielkim powodzeniem utworów.

Oczywiście wynika nowy konflikt! Zadzierżysty muzyk upomina się o swe prawa i wylicza swoje kwalifikacje, a gdy książę weimarski jest głuchy na przedstawienia Bacha, ten zapewnia sobie wymarzoną posadę kapelmistrza na dworze księcia Leopolda Anhalt – Koethen i gwałtownie żąda dymisji od „władcy” weimarskiego. Żądanie dymisji nastąpiło w takiej formie i z tak natarczywym naleganiem, że zgorszony książę Wilhelm Ernst rozkazuje osadzić mistrza w ciemnicy, gdzie trzyma go od 2 listopada do 2 grudnia 1717 roku, po czym „zwalnia go z aresztu i udziela wysoce niełaskawej dymisji”. W czasie swojego 9 – letniego pobytu w Weimarze napisał 20 kantat, opracowania chorałowe, preludia, fugi, fantazje, wariacje, koncerty skrzypcowe i organowe

W grudniu 1717 roku. przybył do wspomnianego Koethen, gdzie zostaje kapelmistrzem i przyjacielem młodego, znakomicie wykształconego muzycznie (podróż do Włoch w towarzystwie Heinichena) księcia Leopolda von Anhalt – Kotchen. Przez sześć lat pobytu w tej pięknej miejscowości Bach ma wiele wolnego czasu na komponowanie. Okres ten jest niezwykle płodny w arcydzieła. Powstały przede wszystkim kompozycje instrumentalne: 6 „Koncertów Brandenburskich”, napisanych dla orkiestry margrabiego brandenburskiego, epokowe suity i sonaty na skrzypce solo i na wiolonczelę solo, „Koncert d – moll” na dwoje skrzypiec z orkiestrą, „Inwencje fortepianowe”, „Suity francuskie” i w ostatnim roku pobytu w Kotchen, 1722, pierwsza część „Das wohltemperierte Klavier” („Klawesyn dobrze temperowany”).
Życie w Kothen płynęło nudne, bezpieczne, otoczone mgiełką małomiasteczkowej monotonii. Rodziły się Bachom dzieci, umierały. Książę trzymał je do chrztu, przy okazji hucznie się bawiąc. Do dziś dnia uczni w piśmie nie mogą się doliczyć potomstwa Jana Sebastiana, każdy muzykolog podaje inną liczbę: od dziewiętnaściorga do dwadzieściorga dwojga. Oczywiście z obu żon.

W cichym bowiem Koetchen, miejscu spokojnej i natchnionej pracy, miejscu przyjacielskich wieczorów muzycznych u księcia, spotyka Bacha największe nieszczęście. Kiedy latem 1720 roku wraca Jan Sebastian z podróży z Karlsbadu, dokąd wraz z innymi muzykami towarzyszył księciu, zastaje dom opuszczony i płaczące dzieci pod opieką sąsiadów: Maria Barbara umarła nagle podczas nieobecności męża. Z siedmiorga (?) dzieci, które mu urodziła, zostało przy życiu czworo: najstarsza córka, Katarzyna Dorota, i trzej synowie, z których dwaj pierwsi sławą przyćmili później na jakiś czas Jana Sebastiana: Wilhelm Friedemann, Karol Filip Emanuel i Jan Godfryd Bernard.

Jeżeli liryka Bacha ustawicznie powraca do tematów żałobnych, tak często mówi o końcu, tak często wyraża tęsknotę do zgonu – to niewątpliwie także dlatego, że Jan Sebastian oswoił się ze śmiercią. Małe trumienki, zawierające zwłoki jego dzieci, co roku prawie opuszczają progi domostwa. Za Bachem idą wspomnienia śmierci rodziców (w ciągu jednego roku), śmierć w tajemniczych okolicznościach dorosłego syna, Bernarda, i wreszcie ta największa katastrofa domowa: śmierć pierwszej żony...

W 1721 roku, gdy powstawały „Koncerty Brandenburskie”, żeni się z dużo młodszą Anną Magdaleną Wilcke, córką trębacza. Żona, która również obdarzy go licznym potomstwem (trzynaścioro (?), z których siedmioro wcześnie umiera, a wśród pozostałych są kolejni kompozytorzy: Johann Christoph Friedrich i Johann Christian), jest śpiewaczką – dla niej powstaną „Klavierbuchlein vor Anna Magdalena Bach”. Żona przepisywała także nuty.

Dorastają dzieci, a Kotchen nie jest miejscowością, w której można zapewnić im warunki do nauki. Bach myśli o Hamburgu, jeszcze w 1720 roku stara się o stanowisko organisty w tamtejszym kościele św. Jakuba, ale przegrywa – rywal wpłaca do kasy kościelnej 4 tys. Marek. (Oburzony kaznodzieja Neumeister, zwolennik Bacha, mówi z ambony, że gdyby organistą chciał zostać anioł betlejemski, a nie miał pieniędzy, „zmuszony zostałby znowu do nieba ulecieć”.) Wreszcie umiera Johann Kuhnau, kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku. Bach zwycięża konkurs na stanowisko następcy, choć i tu najpierw prowadzą negocjacje z Telemannem, i w maju 1723 roku przenosi się wraz z rodziną do Lipska, gdzie przebywa do końca życia. Ma 38 lat.

Lipsk to pełnia życia Bacha – ukoronowanie jego olbrzymiej i różnorodnej działalności. Urozmaicone obowiązki zaprzęgły go też do niezwykle ciężkiej uciążliwej pracy. Jest nie tylko kantorem u Św. Tomasza, jest również nauczycielem śpiewu i łaciny w szkole przy tym kościele, mieszka przy szkole i musi opiekować się bardzo niesfornymi uczniami bursy. Nie zawsze żyje w zgodzie ze swoimi zwierzchnikami. Ponadto pełni obowiązki „dyrektora muzycznego” miasta, a więc musi rozciągnąć pieczę nad chórami i organami w czterech kościołach Lipska. Przygrywa na ślubach, bierze udział w pogrzebach. Na każdą niedzielę i na każde święto (a jest ich jeszcze wiele w ówczesnym kościele protestanckim) musi skomponować, zinstrumentować, rozpisać na głosy, przygotować i wykonać nową kantatę – w sumie powstanie 5 ich roczników (295 kantat, z których blisko 100 zaginęło). Jak się tu nie dziwić, że Jan Sebastian nie zawsze jest w dobrym humorze, kłócił się z przełożonymi, lub z uczniami. Jan Sebastian Bach napisał w Lipsku wiele ciekawych utworów, np. Boże Narodzenie 1723 r. – prawykonanie „Magnificat”; Wielki Piątek 1724 r. – prawykonanie „Pasji wg św. Jana”; 1727r. – „Oda żałobna” na śmierć księżnej Christiany Eberhardyny Saskiej; Wielki Piątek 1729 r. – prawykonanie „Pasji wg św. Mateusza” i wiele innych.

Zniechęcony ciągłymi konfliktami, decyduje się Bach, na rozpoczęcie starań o tytuł nadwornego kompozytora kapeli drezdeńskiej. Pisze do Augusta III, elektora saskiego i króla Polski wielce pokorne listy. Dedykuje mu „Kyrie” i „Gloria” – dwie pierwsze części „Mszy h – moll”, a później ofiarowuje mu także kilka kantat, m.in. na koronację w Krakowie. Dnia 19 listopada 1736 roku uzyskał Bach dekret mianujący go kompozytorem nadwornym króla polskiego i elektora saskiego. Po objęciu posady powstają oratoria na Boże Narodzenie i Wielkanoc, a w następnych latach tzw. „małe Msze”. W 1739 r. kończy „Wielką Mszę h – moll”. Jako czwarta część wydawanych od 1731 r. „Klavierubung” powstają „Wariacje Goldbergowskie”. W 1747 r., podczas odwiedzin w Poczdamie dworu młodego króla Prus, Fryderyka II. Na zadany przez monarchę – flecistę temat powstaje „Musikalisches Opfer” („Muzyczna ofiara”). W latach 1749 – 1750 powstaje „Kunst der Fuge”, z 14 fugami i 4 kanonami na jeden i ten sam temat d – moll, jest to jego ostatni utwór. Po nagłym ataku paraliżu, „w dniu 28 lipca 1750 r. wieczorem, po kwadransie na dziewiątą, w sześćdziesiątym szóstym roku życia, dla zasług Zbawiciela swego zmarł cich i spokojnie”.


Pół wieku po śmierci Bach jest już niemal całkowicie zapomniany, mimo iż jego muzykę studiują m.in. Haydn i Mozart. Dopiero w 1802 Forkel publikuje pierwszą biografię lipskiego Kantora. Jego utworami interesują się Beethoven ("Nicht Bach, Meer sollte er heissen!" - nie potokiem, lecz morzem zwać się powinien!) i Goethe.
1829: Dwudziestoletni Felix Mendelssohn dyryguje wykonaniem "Pasji Mateuszowej" w Operze Berlińskiej. Początek renesansu Bacha, a zarazem dominacji wykonań w duchu romantycznym i postromantycznym, "symfonicznych", monumentalnych i ciężkich, z tłumnymi chórami i orkiestrami. Tak grają jeszcze sto lat później dyrygenci: Stokowski, Klemperer, Furtwngler, Karajan.
1850: Powstaje Towarzystwo Bachowskie; wśród założycieli jest Robert Schumann. Przez następne pół wieku (rocznik XLVI dopiero w r. 1900) odnajdywane dzieła Bacha ukazują się drukiem.
1904: Monografia Alberta Schweitzera (jedyne polskie wydanie, zaledwie nieco ponad 5 tys. egzemplarzy: PWM, 1972).
1933: Wanda Landowska nagrywa po raz pierwszy "Wariacje Goldbergowskie".
1950: Wolfgang Schmieder wydaje katalog dzieł wszystkich Bacha (Bach Werke Verzeichnis - BWV).
1954: 25-letni wiolonczelista Nikolaus Harnoncourt pisze tekst programowy dla nowego zespołu "Concentus musicus": "O interpretację muzyki przeszłości"; rozpoczyna się rewolucja barokowa i stosowanie w interpretacji instrumentów dawnych.
1955: Pierwsze nagranie "Wariacji Goldbergowskich" Glenna Goulda.
1969: Nikolaus Harnoncourt nagrywa "Mszę h-moll" i rozpoczyna pracę nad płytową edycją wszystkich kantat.
Lata 80' i 90': Początki nurtu minimalistycznego; część dyrygentów (Rifkin, Parrott, McCreesh, Junghnel) eliminuje chór z nagrań kantat i Mszy, zastępując go solistami.


Dzieła orkiestrowe i kameralne

Dziś powiedzielibyśmy o Bachu "człowiek orkiestra". Znakomicie umiał grać na wielu instrumentach, znał się na nich i w sposób doskonały wykorzystywał je w swoich kompozycjach. Muzyka instrumentalna Bacha to kompozycje powstałe głównie w okresie, kiedy był kapelmistrzem w Kthen. Muzyka ta jest radosna, nie nużąca, można rzec rozrywkowa. W przeciwieństwie do innych gatunków, uprawianych przez Bacha jest to muzyka łatwa do słuchania... choć niełatwa do grania. Bach z orkiestrą miał do czynienia od 1717 w Kthen a potem w Lipsku, gdzie w latach 1729 do 1737 i jeszcze raz od 1739 do 1741 przejął kierownictwo utworzonego przez Telemanna Collegium musicum. W owym czasie powstało najwięcej kompozycji na taki skład instrumentalny.

Określenie "Orkiestra" znaczyło w okresie Bacha raczej większy zespół muzyczny, a nie konkretnie orkiestrę filharmoniczną, taką, jaka się ukształtowała w XIX wieku. Jednakowoż i takie orkiestry oddały ważne usługi w recepcji muzyki bachowskiej do dnia dzisiejszego.

W Kthen powstał zbiór sześciu Koncertów brandenburskich. To właśnie w nich ukazuje się skłonność Bacha do eksperymentowania. W każdym z koncertów wypróbowuje inną obsadę instrumentalną i osiąga przy tym wręcz niesamowite efekty.

Równie znane Suity Orkiestrowe (BWV 1066-1069) powstały w Lipsku. Ich powstania w Kthen nie można już ani udowodnić, ani obalić. Suity orientują się raczej na modzie francuskiej, stylizowanych utworach tanecznych. Najwcześniejsza z nich (BWV 1066) mogła powstać około roku 1725, a najpóźniejsza suita h-moll (BWV 1069) z wirtuozowsko potraktowaną partią fletu poprzecznego w roku 1739. Jest to zarazem najpóźniejsze dzieło orkiestrowe Bacha w ogóle.

W końcu należą również do tego gatunku koncerty solowe. Koncerty te powstały w latach 1730-tych przez opracowywanie i transpozycję swoich wcześniejszych kompozycji, np. koncertów na obój miłosny (BWV 1055), czy skrzypce (BWV 1054 z 1042, 1057 z 1049 i 1058 z 1041). O ile piąty koncert brandenburski zapoczątkowuje muzykę dla instrumentów klawiszowych i innych instrumentów, o tyle koncerty klawesynowe mogą uchodzić za prototyp koncertów fortepianowych. Jak to zostało potem wprowadzone przez synów Bacha do klasyki wiedeńskiej.

Dzieła organowe

Organy zawsze nazywano "królem instrumentów". To z racji wielkości, ale i możliwości tego instrumentu. Bach zetknął się już we wczesnej młodości z muzyką organową i pracował nad nią w zasadzie przez całe swoje życie, niezależnie od wykonywanych prac i obowiązków, czy sprawowanych urzędów. Utwory pisane przez Bacha to pierwsze kompozycje, w których jako młody kompozytor osiągnął pełną dojrzałość twórczą. Najlepsze kompozycje organowe pochodzą z okresu jego pobytu w Weimarze. Wtedy prawdopodobnie osiągnął szczyt swoich możliwości wirtuozowskich na tym instrumencie. A od czasu legendarnego pojedynku z Loisem Marchandem w 1717 w Dreźnie, nazwisko Bacha było na ustach całych środkowych Niemiec. Swoje pierwsze lekcje instrumentu otrzymał od swojego brata Johanna Christopha w Ohrdruf. Tenże brat, jak było to wtedy w zwyczaju, spisywał w dużych dziełach zbiorowych utwory znanych organistów jego czasów. Niektórych z tych mistrzów Johann Sebastian Bach poznał jeszcze osobiście podczas swoich lat w Lneburg, względnie w czasie swojej pierwszej posady w Arnstsdt i Mlhausen. Większość dzieł organowych, powstała mniej więcej do roku 1717. Do dziś stanowią "żelazny repertuar" wszystkich organistów a także służą dydaktyce, tworząc kompendia najróżniejszego rodzaju, dając obraz muzycznych możliwości wyrazu organów i czasów Baroku. Wiążą stare z nowym, uprawiają sztukę kontrapunktu w regionach absolutnej muzyki i w końcu są odbiciem pozostającego pod wpływem teologii spojrzenia na świat. Bach był także ( jak dowodzą liczne świadectwa)znakomitym opiniodawcą i znawcą nowych i odnawianych instrumentów. Nekrolog zaś, określa go ponadto jako najsprawniejszego organistę i pianistę, jakiego w ogóle wtedy znano.

Kantaty*

Bach tworzył kantaty przez całe swoje życie. W całej wokalnej twórczości Bacha zajmują one najwięcej miejsca, a jednocześnie jest to fragment twórczości najmniej znany szerokim rzeszom melomanów. Chcemy zmienić ten stan i zaproponować Państwu słuchania nie tylko tych najbardziej znanych ale i tych mniej znanych kantat. Dla Bacha kantata była nie tylko zgrabnie skomponowanym i zagranym co niedzielę utworem ale była powinnością zarówno przed przełożonymi jak i samym Bogiem.

Trzeba wiedzieć, że muzyka kantatowa J.S. Bacha to utwory całkowicie związane liturgiczną funkcją. pisane były w porządku roku kościelnego. Najwięcej powstało ich w Lipsku, gdy kompozytor zobowiązany był prawie co niedziele dostarczać nowy utwór. Źródła podają, iż powstało ok. 5 roczników kantat., Niestety ogromna ich część zaginęła. Dziś mamy do dyspozycji niemal 200 religijnych kantat. Teksty kantatowe to przeważnie muzyczne opracowanie biblijnych tekstów Starego i Nowego Testamentu. A Także teksty różnych poetów okresu Baroku jak: Salomona Franka czy Christiana Friedricha Henriciego zwanego Picanderem. Kantaty wyrastają wprost z tradycji chorału protestanckiego, który jest najczęściej niezbędnym środkiem wyrazu decydującym często o charakterze całego utworu a nawet jego nazwie. Wiązało się to oczywiście z rolą i funkcją chorału (pieśni kościelnej) w liturgii.

Pewien odsetek twórczości stanowią też kantaty świeckie. Utwory, których przeznaczenie było często okolicznościowe i związane z uroczystościami świeckimi. Pod względem budowy są bardziej zróżnicowane i wykazują wieksze wpływy ówczesnej muzyki rozrywkowej, a więc głównie tańców.
*Kantata

Utwór muzyczny na głosy z towarzyszeniem instrumentów (łac. cantare- śpiewać). Nazwa ma rodowód włoski, sięgający drugiej połowy XVII wieku. Początkowo był to utwór do śpiewania, wokalny. Podstawą kantaty jest śpiew solowy, recytatywno - pieśniowy z akompaniamentem - do tektów religijnych i świeckich. Kantatę uprawiali kompozytorzy Włoch i Francji, ale szczególnie przypadła do gustu kompozytorom niemieckim, gdzie funkcjonowała jako kantata religijna będąc częścią nabożeństwa w środowisku protestanckim. Doskonale znana i rozwinięta już przed Bachem. Jako forma wokalno- instrumentalna zawierała: recytatywy, ariosa, duety, ansamble, chóry. Doprowadzona do szczytu mistrzostwa przez J.S. Bacha.

Muzyka na instrumenty klawiszowe

Określenie "Klavier" w czasach Bacha oznaczało instrument klawiszowy nieorganowy - czyli klawesyn, klawikord bądź prototyp fortepianu młoteczkowego - fortepian Cristoforiego. Twórczość Bacha związana z instrumentami klawiszowymi to niemal kompendium całej ówczesnej muzyki. Właśnie w klawiaturze, czyli czymś co można było objąć palcami skupił się świat komponowanej muzyki i sposobów jej kształtowania. Do najważniejszych zaliczymy tu: Das Wohltemperierte Klavier, Wariacje Goldbergowskie, Suity angielskie i francuskie, Partity i koncerty i wreszcie Kunst der Fuge (Sztuka fugi), skomponowaną jak sadzi wielu, z myślą o klawesynie jako pierwszym z mediów wykonawczych. Choć większość utworów klawesynowych pisana przez Bacha była w celach dydaktycznych, to nic nie umniejsza ich artystycznej wartości dla dzisiejszego słuchacza czy wykonawcy. Bach komponował dla tych co muzykę chcieli grać, ale też dla tych, którzy chcieli ją komponować. Na czoło wszystkich utworów klawiszowych Bacha wysuwa się dwutomowy zbiór Das Wohltemperierte Klavier. Powiedziano kiedyś, że gdyby z całej twórczości Bacha ocalały te utwory, a reszta zaginęła, to tylko na podstawie tego zbioru moglibyśmy Bacha zaliczyć do największych twórców muzyki. Sam Bach był zresztą znakomitym wirtuozem gry klawiszowej, a bogactwo figur muzycznych i brawurowych popisów zawartych w jego utworach, stawia go w rzędzie prekursorów muzyki fortepianowej. A najlepszym dowodem jest twórczość jego następców - Mozarta, Beethovena, czy wreszcie Chopina z jego Etiudami i Preludiami.

Pasje, msze i oratoria

Te utwory najlepiej obrazują czym dla Bacha była wiara w Boga. A jednocześnie jak mocno ta wiara była związana z jego muzyką. Są to absolutne szczyty muzyki liturgicznej. Wszystko, co w tych gatunkach muzycznych stworzono przed Bachem, co powstało w jego czasach, i co powstanie po nim nie dorównuje tym kilku zaledwie dziełom. A wiec przede wszystkim dwie Pasje: według św. Jana i według św. Mateusza, Msza h-moll, cztery krótkie Msze luterańskie i kilka oratoriów. Bach, prawowierny luteranin, sam napisał, że muzyka nie powinna zmierzać do niczego innego, niż do chwały Boga i pokrzepienia ducha. Tymi kompozycjami nie mógł lepiej wyrazić swojego Credo.


Chorały, motety i pieśni

Bez przesady można powiedzieć, że kościelna muzyka Bacha jest jego wyznaniem wiary, jego "tak" dla Jezusa Chrystusa. Jest miarą jego osobistej pobożności. Dał temu wyraz najgłębszy w utworach, które są niczym innym jak tylko muzyczną modlitwą. Chorały stanowiące podstawę kantat i pasji, z tekstami mówiącymi o miłości Boga, o grzechu, łasce, odkupieniu i zbawieniu stanowiły dla Bacha praźródło do wszelkich poczynań kompozytorskich na niwie muzyki kościelnej. Genialnym przykładem są ich opracowania organowe.
Motetów zachowało się siedem. Wiemy też, że były jedynymi utworami, które po śmierci Bacha były ciągle wykonywane w Lipsku przez chór kościoła św. Tomasza. Stanowią też podsumowanie, tej starej wielowiekowej formy.


TOCCATA I FUGA d-moll, BWV 565
Oto jedno z najbardziej fascynujących i podziwianych dzieł Bacha, skomponowane - jak wiele innych utworów - na jego ulubiony instrument: organy. Wydaje się zatem paradoksem, że geneza tej kompozycji wiąże się z niezbyt chlubnym epizodem z życia muzyka. W listopadzie 1706 r. młody kompozytor - wówczas organista kościelny w Arnstadt - otrzymał zgodę przełożonych na wyjazd do Lubeki, goszczącej raz do roku, w piątą niedzielę przed świętami Bożego Narodzenia, uczestników koncertów muzyki religijnej zw. Abendmusiken pod kierunkiem renomowanego duńskiego organisty Dietricha Buxtehudego. Toccata i fuga d-moll stanowiły spontaniczny wyraz zachwytu nad występem wielkiego Buxtehudego. Bach powrócił do Arnstadt w lutym 1707 r. co oznaczało, że samowolnie przedłużył swój czterotygodniowy urlop o blisko dwa miesiące, zaniedbując przy tym lokalne uroczystości świąteczne i noworoczne. Jak najszybciej musiał rozejrzeć się za nowym zajęciem. Toccata i fuga d-moll to jedna z najbardziej znanych kompozycji organowych Bacha. Toccata rozpoczyna dramatyczna fraza, po której następuje cała seria przejść wymagających od grającego znakomitej techniki manualnej i pedałowej. Fuga stanowi przykład jednej z najpiękniejszych form muzycznych baroku, polegającej na rozwijaniu całego utworu z pojedynczego tematu. Całość - zarówno Toccata jak i Fuga - przypomina spontaniczne improwizacje, jakim Bach oddawał się często podczas nabożeństw lub przy innych oficjalnych okazjach.

ARIA NA STRUNIE G ze Suity D-dur nr 3, BWV 1068
Kompozycja ta pod każdym względem różni się od poprzedniej. Stanowi znakomity przykład twórczości Bacha utrzymanej w nastroju pogodnej kontemplacji i cieszy się sporą popularnością. Następująca tuż po uwerturze Aria stanowi pierwszą część Suity D-dur nr 3, BWV 1068 skomponowanej podczas pobytu Bacha w Lipsku w okresie pomiędzy 1727 a 1736 r. Przedstawiona tu wersja jest zgodna z pierwotnym zamierzeniem kompozytora - została zaaranżowana na zespół smyczkowy. Należy jednak zauważyć, że od momentu powstania utwór wielokrotnie aranżowano na inne instrumenty, co świadczy o jego nadzwyczajnej popularności. Aria pochodzi z dłuższego utworu instrumentalnego, Suity D-dur nr 3. Została zaaranżowana na skrzypcową strunę G, czemu zawdzięcza swą popularną nazwę. W późniejszym okresie aranżowano ją na rozmaite kombinacje instrumentów. Zaletą tej właśnie aranżacji jest uwypuklenie walorów dwóch delikatnych melodii na instrumenty smyczkowe, oplatających wdzięcznie linię basową wiolonczel i kontrabasów. Smyczki na zmianę cichną bądź rosną w siłę na tle utrzymującego rytm klawesynu. W efekcie powstaje długa, płynna melodia, stanowiąca jeden z najśliczniejszych motywów muzyki klasycznej. Wzbogaca go kontrapunkt poparty matową partią basową. Całość otacza magiczna aura refleksyjnego spokoju, której nie udało się powtórzyć chyba żadnemu innemu kompozytorowi.

PRELUDIUM nr 1 C-dur, BWV 846
Preludium to zagrane na harfie, otwiera słynny zbiór 48 preludiów i fug, noszący tytuł Das wohltemperierte Klavier. Zbiór ten składa się z II części - każda z nich zawiera 24 poprzedzone preludiami fugi we wszystkich tonacjach dur i moll. I cześć ukończona została w 1722 r., zestawienie II przypada na rok 1744. Nazwa zbioru oznacza dosłownie "Instrument strunowo-klawiszowy o dobrze temperownym stroju" wiąże się z wprowadzonym wówczas nowym systemem strojenia instrumentów klawiszowych, umożliwiającym granie we wszystkich, nawet najbardziej od siebie odległych tonacjach. System ten używany jest do dnia dzisiejszego. Utwory Bacha Bardzo dobrze brzmią nawet na instrumentach, na które nie zostały napisane. Przykładem tego jest Preludium C-dur z I tomu WTK w transkrypcji na harfę. Rozłożone akordy grane na tle basowej nuty, modulujące do różnych tonacji wg najbardziej ścisłych reguł kontrapunktu doskonale brzmią na tym instrumencie. Słuchając tego utworu w tej wersji: odnosimy nieodparte wrażenie iż na harfę właśnie został on napisany, ale również dobrze brzmi on na klawesynie, organach, fortepianie czy gitarze.

SONATA ORGANOWA nr 4 e-moll, BWV 528
Bach napisał sześć utrzymanych w formie tria sonat organowych. Niejasna jest data ich powstania. Eksperci, którzy zbadali pierwszą kompletną kopię, ze znaku wodnego na papierze wywnioskowali, że nie zostały one napisane przed 1727 r. Zwykle przyjmuje się, że daty 1727-1730 lub 1733 są w miarę dokładne. Choć nie wszyscy badacze są w tym względzie zgodni, Bach najprawdopodobniej napisał sonaty dla najstarszego syna, Wilhelma Friedemanna, jako pomoc w ćwiczeniu gry na organach. Rzeczą pewną jest podziw, jaki wzbudziły sonaty. Opinia z 1777 r. mówi, że ich "piękno, nowoczesność i zawarte w nich bogactwo inwencji twórczej sprawił, że przetrwają wszystkie zmiany muzycznych mód, nigdy się nie starzejąc. Bogata technika kontrapunktyczna widoczna jest od pierwszych taktów sonaty. Część pierwsza, Adagio rozpoczyna się spokojnym, majestatycznym wstępem, po którym następuje żywa w nastroju, szybka fuga, rozgrywająca się na tle tubalnej partii basowej granej miarowo na klawiaturze nożnej (pedale). Fuga rozwija się, lecz w pewnym momencie zatrzymuje się na chwilkę i po krótkiej codzie kończy się w tonacji toniki. Część druga, Andante jest bardzo spokojna i kontemplacyjna. Podobnie jak część pierwsza, kończy się krótką codą, następującą po zawieszeniu na krótką chwilę taktu muzycznej narracji. Pomimo tej samej kontrapunktycznej techniki kompozytorskiej wszystkie części sonaty są bardzo zróżnicowane pod względem charakteru. Efekt ten uzyskuje Bach poprzez zmiany tempa, tonacji oraz rytmu w poszczególnych częściach. W części trzeciej
Un poco allegro ożywienie i radosny nastrój osiągnięty zostaje zarówno przez szybsze tempo jak i triolkowy rytm partii kontrapunktycznych.

KONCERTY BRANDENBURSKIE
Zatrudniony w latach 1714-1717 u księcia Leopolda w Arnholt-Kothen Bach cieszył się, jako kapelmistrz, należnym prestiżem, ale jego wynagrodzenie pozostawiło wiele do życzenia. Nie należy zatem dziwić się, że postanowił wykorzystać spotkanie z margrabią Christianem Ludwigiem von Brandenburg-Anspachem, wielkim miłośnikiem muzyki, aby dorobić do dworskiej pensyjki. W wyniku tego spotkania powstało sześć Koncertów brandenburskich, które Bach zaprezentował margrabiemu wraz z wielce czołobitną dedykacją. Niestety margrabia nigdy nie zlecił ich wykonania swojej orkiestrze, uznając ją za niewystarczającą pod względem wielkości, aby w pełni oddać walory kompozycji. Po śmierci margrabiego w 1734 r. rękopisy koncertów - do dziś uważanych za najlepsze świeckie kompozycje Bacha - zostały odnalezione i jako dzieła "artysty nieznanego" wystawione na sprzedaż.
Koncerty brandenburskie należą do najsławniejszych dzieł Bacha. W sumie napisał ich sześć. Bach bardzo lubił eksperymentować z różnymi kombinacjami instrumentów, na co wskazuje dość niezwykły układ wszystkich koncertów. Kompozytor pozostawał pod wpływem niemieckiej i włoskiej muzyki. W szczególności zainspirowały go koncerty Vivaldiego, chociaż z opublikowanych znane mu byty tylko te na instrumenty smyczkowe. W Koncertach brandenburskich Bach stosuje tzw. concerto grosso, w którym całej orkiestrze (ripieno) przeciwstawiony jest mniejszy zespół (concertino}.
Koncert nr l F-dur, BWV 1046

Część pierwsza, Allegro utrzymana jest w radosnym i beztroskim nastroju. Rozpoczyna ją cała orkiestra, następnie instrumenty tworzące concertino — dwa rogi, trzy oboje i fagot — przy bardzo regularnym, miarowym akompaniamencie smyczków prowadzą dialogi zarówno między sobą, jak i towarzyszącą im orkiestrą. W następnej części, Adagio nastrój zmienia się całkowicie. Znikają gdzieś radosne rytmy i żywe tempo, a na ich miejsce pojawia się powolna, piękna, z serca płynąca melodia wznosząca się ponad resztę muzyki. Najpierw oznajmiają ją oboje, a potem skrzypce. Następnie melodię słychać w tonach basowych, po których obój i skrzypce grają wspólnie. Do dialogu dołączają się fagot i kontrabas, a towarzyszy im reszta zespołu, aż do momentu, gdy obój zabrzmi solo żałobnym płaczem. Orkiestra wznawia grę lecz wkrótce przystaje wyczekująco na durowym akordzie, zanim część trzecia, Allegro rozpocznie się żywym, tryskającym energią tematem, podejmowanym przez różne grupy orkiestry z pojawiającymi się od czasu do czasu solowymi wtrąceniami rozmaitych instrumentów. Potem nadchodzi powolna i majestatyczna część IV, mająca następującą budowę: Menuet I - Trio I - Menuet II - Polonez - Menuet III - Trio II - Menuet IV.
Koncert nr 2 F-dur, BWV 1047

Koncert ten jest zupełnym przeciwieństwem poprzedniego.
Część pierwsza, Allegro, posiada mniej zwartą konstrukcję niż odpowiadająca jej część Koncertu F-dur nr 1. Jej charakter jest niezwykle radosny, pełen werwy i wigoru. Odznacza się szczególnie rozwiniętym opracowaniem kontrapunktycznym. Concertino składa się tu z trąbki, fletu, oboju i skrzypiec. XIX-wieczny niemiecki badacz muzyki i biograf Bacha, Philip Spitta, został tak zauroczony tą częścią, że przyrównał ją do parady młodych, dziarskich książąt w błyszczących zbrojach i z proporcami, Piękna część druga, Andante, charakteryzuje się łagodnością i prostotą. Dźwięki skrzypiec, oboju i fletu przeplatają się zgodnie z regułami konstrukcyjnymi kanonu, Całość rozgrywa się ponad jednostajnym, miarowym, ósemkowym akompaniamentem klawesynu i wiolonczel. W końcowym akordzie, przed rozpoczynającą się z wigorem częścią trzecią, Allegro assai, następuje zmiana tonacji z d-moll na D-dur. Jest ona mistrzowską fugą, w której temat grają kolejno trąbka, obój, skrzypce i flet. Czysty i jasny dźwięk trąbki nadaje tej części niezwykle radosny charakter. Warto zaznaczyć, iż partia ta stawia trębaczowi bardzo wysokie wymagania techniczne i jest wspaniałym sprawdzianem jego możliwości.
Koncert nr 3 G-dur, BWV 1048

Koncert nr 3 został zaaranżowany na orkiestrę smyczkową podzieloną na dwa zespoły z towarzyszeniem klawesynowego basso continuo tak typowego dla barokowej muzyki instrumentalnej. Silna, miarowa melodia nadaje tempo oraz nastrój początkowemu Allegro Moderato. Stopniowo wyłania się z niej drugi motyw, prowadzący do punktu kulminacyjnego tej części. Adagio można praktycznie określić jako kadencję zbudowaną z dwóch akordów, stanowiącą zapowiedź jasnej, wirującej melodii w końcowym Allegro - melodii wprost wymarzonej dla zespołu smyczkowego.
Koncert nr 4 G-dur, BWV 1049

Koncert ten zasługuje na uwagę ze względu na wyraziste skontrastowanie instrumentów smyczkowych orkiestry z dwoma fletami solowymi. Część pierwsza, Allegro, to delikatna, miarowa melodia, która szybko rozwija się w formę dialogu pomiędzy skrzypcami solo i dwoma fletami. Pogodny nastrój burzy część środkowa, Andante, w całości utrzymana w ponurej tonacji minorowej. Kadencja prowadzi do finałowego Presto. Jest ono silnie polifoniczne (inaczej: kontrapunktyczne), zbudowane z wielu przeplatających się głosów i melodii. Smyczki i flety wspólnie tkają przebogaty kobierzec dźwięków, w części środkowej przystrojony kwiecistym i ekscytującym pasażem na skrzypce solo.
Koncert nr 5 D-dur, BWV 1050

Piąty Koncert brandenburski stanowi godny odnotowania postęp na planie concerto grosso instrumentalna grupa koncertująca złożona z solowych skrzypiec, fletu i klawesynu odznacza się wyraźnie na tle zmasowanych smyczków. W długim Allegro słyszymy na przykład bardzo szybkie i rozbudowane gamy i figuracje (ciągłe, miarowe upiększenia) na klawesyn solo. I jak z Toccaty i fugi d-moll możemy wnioskować o mistrzostwie Bacha w improwizacji organowej, tak piąty Koncert brandenburski stanowi popis jego umiejętności improwizacyjnych na klawesyn. środkowe Affetuoso na trzy wymienione wyżej instrumenty solo jest dla odmiany bardziej melancholijne w nastroju. Finałowe Allegro z kolei rozbrzmiewa żywo i pogodnie, wykorzystując zaskakujące kontrasty pomiędzy solistami o pełną orkiestrą smyczkową.

Koncert nr 6 B-dur, BWV 1051

W koncercie tym brak wyrazistego przeciwstawienia partii koncertującej. Odznacza się on niezwykłą instrumentacją, mającą nawet już w czasach Bacha nieco archaiczny charakter. Nie występują w nim w ogóle instrumenty dęte ani skrzypce, co nadaje całości ciemne, charakterystyczne brzmienie. Instrumentarium składa się z dwóch altówek (w oryginale były to viole da braccio), dwóch viol da gamba, wiolonczeli, kontrabasu oraz klawesynu. Temat pierwszej części Allegro wprowadzony jest przez altówki. Przewija się on przez cały czas trwania pierwszej części na tle spokojnego, regularnego akompaniamentu towarzyszącej orkiestry.
Część druga, Adagio ma non troppo jest łagodna i pełna emocji. Jej charakter stopniowo staje się coraz smutniejszy, aż do momentu raptownego zatrzymania na radośnie brzmiącym akordzie durowym, zapowiadającym część trzecią, Allegro. Utrzymana jest ona w radosnym i tanecznym charakterze. Wyeksponowana jest tu partia altówek, wymagająca od wykonawców ogromnej biegłości. Ciekawym efektem jest tez przeciwstawienie fragmentów w rytmie ósemkowym fragmentom w rytmie szesnastkowym, co sprawia wrażenie gwałtownego przyspieszenia tempa.

SUITA ORKIESTROWA C-dur nr 1, BWV 1066
Inspirację do tego utworu Bach w dużej mierze czerpał ze źródeł muzyki francuskiej i stworzył dzieło, które doskonale charakteryzuje bardzo owocny etap jego twórczości.
Suitę orkiestrową C-dur Bach skomponował prawdopodobnie w latach 1717-1723, kiedy byt kapelmistrzem na dworze książęcym w Anhalt-Kothen w Saksonii. Niemożliwe jest ustalenie dokładnej daty skomponowania i pierwszego wykonania suity ponieważ Bach nic numerował wielu ze swoich instrumentalnych dzieł. Nie jest nawet pewne, czy utwór ten, oznaczony numerem 1 był napisany przed Suitę D-dur nr 4, BWV 1069. Dopiero w XIX wieku podjęto trud ponumerowania dzieł Bacha. Jednak z dużą dozą pewności można stwierdzić, że suita ta została skomponowana na dworze młodego, kochającego muzykę księcia Kothen, Leopolda. Jeszcze zanim Bach został nadwornym kapelmistrzem, książę zdążył uformować wspaniałą orkiestrę.
Zagraniczne wpływy
Przez sześć lat swego pobytu w Kothen Bach był szczególnie otwarty na wpływy muzyczne z zagranicy, zarówno włoskie, które już wcześniej zdołał zaadaptować do swojej twórczości, jak i francuskich kompozytorów dworskich. W sumie Bach napisał cztery suity orkiestrowe, zwane przez niego Uwerturami, bowiem wstęp odgrywa w nich główną rolę. Suity składają się z kilku kontrastujących ze sobą części, wśród których najczęściej występują tańce takie jak menuet, gawot, bourree i passepied. Wzory suity tego rodzaju stworzył Jean-Baptiste Lully, ulubiony kompozytor króla Francji Ludwika XIV. Prezentowana Suita C-dur BWV 1066 napisana została na dwa oboje, fagot, kwartet smyczkowy i klawesyn. Część pierwsza opiera się na planie uwertury francuskiej. Rozpoczyna ją powolny, uroczysty fragment, po nim następuje allegro, następnie powraca część uroczysta. Po uwerturze Bach wykorzystał następujące tańce: courante, gawot, forlana (żywy taniec rodem z północnych Włoch), menuet, bourree i passepied. Wdzięk, doskonałość i elegancja suit, oczarowuje słuchaczy po dzień dzisiejszy.

WARJACJE GOLDBERGOWSKIE, BWV 988

Wariacje Goldbergowskie to proste wprowadzenie do muzyki Bacha. Zostały skomponowane dla księcia Keyserlinga, a ich tytuł pochodzi od nazwiska jego młodego nadwornego muzyka, Johanna Gottiieba Goldberga. Seria składająca się z czterech tomów ćwiczeń pianistycznych dla żony kompozytora, Anny Magdaleny, oraz licznego potomstwa powstała pod koniec życia Bacha w Lipsku i śmiało może zostać określona jako miniarcydzieło. Wariacje Goldbergowskie, najdłuższa kompozycja Bacha na instrument klawiszowy, znalazły się w tomie czwartym i ostatnim. Kompozycja ta powstała na zamówienie rosyjskiego ambasadora w Dreźnie, księcia Keyserlinga. Ksiażę cierpiał na bezsenność i spędzał nocne godziny przy muzyce swego nadwornego klawesynisty, Johanna Gottiieba Goldberga. Podczas jednej z wizyt w Lipsku książę zwrócił się do Bacha z prośbą o wzbogacenie repertuaru Goldberga o nowe kompozycje, które wypełnił bezsenne noce. Wariacje Goldbergowskie oparte są na melodii wykonywanej w najniższym głosie. Temat główny pojawia się dwa razy, na początku i na końcu utworu, za każdym razem w ten sam sposób. Należy przyznać, że kompozycja stanowi kolejny dowód wirtuozerii Bacha: mamy tu przykłady nowatorskiego zastosowania kontrapunktu, nagłe zmiany w rytmie i tonacji, ornamentykę improwizacyjną, a nawet - w środku utworu - uwerturę w stylu francuskim. Sam Bach nie uważał wariacji za wartościowe ćwiczenie kompozytorskie. Poza Wariacjami Goldbergowskimi sięgnął do tej formy tylko raz komponując Arię i wariacje w stylu włoskim (Aria variata alla maniera italiana, BWV 989). Niezależnie jednak od osobistych zapatrywań kompozytora, książę sowicie go wynagrodził ofiarując mu złoty kielich cały wypełniony złotymi monetami.