Historia teatru

Tekst z leksykonu PWN!

Uprawianie teatru
Teatr jest wtedy, kiedy ktoś kogoś
przed kimś udaje, wszyscy o tym wiedzą i
godzą się na to.
Podobne określenie może brzmieć naiwnie, jednak zgodne jest z pewną podstawową cechą teatru. Teatr powstaje z najprostszego tworzywa: z ludzkiego zachowania się wobec innych, z kontaktu człowieka z człowiekiem. Jest w tym sensie najbardziej przyrodzoną ludziom sztuką: żeby uprawiać teatr, nie trzeba znać ani pisma, ani rysunku, nie trzeba umieć grać na instrumentach. Potrzebni są tylko inni ludzie.
Być może właśnie przez to, że teatr wyrasta z rzeczy tak podstawowych, trudno go opisać. Jako wykrystalizowane, odrębne zjawisko, któremu nadano jakąś nazwę, pojawiał się on w ludzkich kulturach raczej późno, na wysokim stopniu cywilizacyjnego rozwoju, czasami nie wyodrębniał się wcale. Wymagał, można rzec, kulturowej dojrzałości. Kiedy się już jednak pojawił, okazywało się, że ma liczną rodzinę — że teatralnym kluczem można otwierać wiele dziedzin ludzkiego życia społecznego, politycznego czy religijnego. Mówimy o teatralności procesów sądowych, o dramatyzmie politycznych wydarzeń, o ludzkim aktorstwie w codziennym życiu. Istnieje wiele aktywności spokrewnionych z teatrem (parateatralnych) albo poprzedzających zjawienie się teatru w społeczeństwie (prototeatralnych).
Niektóre z nich obserwujemy już u zwierząt. Sieweczka blada (Charadrius Melodus) udaje, że ma złamane skrzydło, żeby przedstawić się jako łatwy łup i odciągnąć drapieżnika od swojego gniazda. Oszukuje więc, podobnie jak oszukuje żebrak, który udaje kalectwo, żeby wzbudzić litość. Zwierzęta mają widowiska, w których jedne występują przed drugimi dla zabawy. W tzw. karnawale szympansów małpy spotykają się w wybranym miejscu poza swymi legowiskami, wspólnie jedzą, a niektóre z nich bębnią dla innych w specjalnie w tym celu wysuszoną glinę.
Ludzie także — i to o wiele bardziej niż zwierzęta — oszukują, bawią się, występują przed sobą nawzajem, popisują się siłą, urodą lub umiejętnościami. Specyficznie jednak ludzką cechą jest wyobrażanie sobie, jak to jest być kimś innym, co prowadzi do prób odegrania tej obcej osobowości — wejścia w cudzą skórę. Rdzennie ludzkie jest bezinteresowne gapiostwo, którego ewentualne pożytki trudne są do uchwycenia i udowodnienia. To wszystko leży u podstaw teatru.

Ponad ideą teatru są obrzędy religijne, zwł. obrzędy transowe, w których bóstwo wciela się w uczestników. Wielokrotnie wskazywano na związki początków teatru z rytuałami szamańskimi, kultami opętania, obrzędami łowieckimi, rytuałami płodności czy przyzywania zmarłych. Religia należy do wysokiej sfery kultury i wiele zachowuje się o niej przekazów, toteż te akurat związki są dobrze widoczne i na początku XX w. przyjęło się nawet uważać, że „teatr powstał z obrzędu”.
Założenie to jednak zbyt upraszcza problem. Jak się dziś uważa, teatr powstaje na styku wielu dziedzin ludzkiego życia — niektórych tak dostojnych jak kult, innych powszednich, a nawet zgoła wstydliwych. Zajmuje też miejsce na różnych szczeblach kultury. Bywa najwulgarniejszą rozrywką i drogą duchowego postępu. Bywa ledwie tolerowany czy wręcz zakazany, bywa też składnikiem największych uroczystości religijnych i państwowych.

Teatr europejski narodził się w starożytnej Grecji. Wzniósł się w niej też na wyżyny, które rzadko potem udawało mu się osiągnąć. Tęsknota do greckiego teatru przewija się przez całe następne dzieje tej sztuki. Tęskniono zwł. do pełni greckich widowisk: pełni ich znaczeń, form wyrazu i pełni społecznego oddziaływania. Stworzyły one tak bogatą tradycję, że do dziś można z niej wybierać dla siebie to, co najbardziej kusi.
Początki greckiego teatru są na poły legendarne: specjaliści spierają się o nie do dziś. Wg tradycji w VI w. p.n.e. miał działać wędrowny artysta Tespis, objeżdżający wieś ze swymi widowiskami. Na zaproszenie władcy Aten — Pizystrata — włączył się w program ateńskiego święta boga Dionizosa — Dionizjów, modernizując ich ceremonię, a zwł. wprowadzając do niej aktora, prowadzącego dialog z tańczącym chórem. Na styku religii, polityki, zabawy, miasta i wsi wytworzyło się coś nowego, co w ciągu następnego stulecia okrzepło i osiągnęło pełny rozkwit.
Gatunek widowiska — zapoczątkowanego przez Tespisa — nazwano tragedią. Najwybitniejszymi jej autorami stali się kolejno: Ajschylos (wprowadził na scenę drugiego aktora, umożliwiając ich dialog), Sofokles i Eurypides. Tragedie przedstawiane w czasie Dionizjów rywalizowały ze sobą i co roku wyłaniano zwycięskiego autora. Cała ludność Aten uczestniczyła w festiwalu teatralnym. Przez pewien czas było to obywatelskim obowiązkiem i państwo zwracało utracone przez ten czas zarobki. Oprócz tragedii wystawiano też komedie, których najwybitniejszym autorem stał się Arystofanes. Tragedie były poważne i wzniosłe, czerpały tematy z mitologii lub ważnych wydarzeń współczesnych (wojna perska). Komedie były śmieszne, traktowały o codzienności lub wydarzeniach fantastycznych (wizyta w królestwie ptaków). Istniały też tzw. dramaty satyrowe — pogodne utwory przetwarzające tematy wzięte z Homera. Poza całą sferą wysokiego teatru w jego 3 gatunkach działali mimowie — objazdowe trupy kuglarskie, przedstawiające popularne rubaszne farsy.
W IV w. p.n.e. powstała Poetyka Arystotelesa — traktat, w którym czołowy filozof tamtych czasów rozważa istotę tragedii i podaje sposoby właściwego jej komponowania. Poetyka odnajduje powszechną wartość lokalnego dotąd zjawiska teatru; twierdzi, że poprzez naśladowanie uczymy się i odnajdujemy swoje człowieczeństwo, przeżycie tragedii doprowadza nas do „oczyszczenia” ( katharsis). Do dziś trwają spory o to, jak najlepiej owo oczyszczenie rozumieć.
Starożytny Rzym przejął od Greków instytucję teatru. Zmieniła się jego społeczna funkcja. Teatr stał się jedną z wielkomiejskich rozrywek, rywalizując z atrakcjami cyrku i amfiteatru. Przyciągał więc publiczność wszelkimi środkami, także zaspokajając jej najniższe gusta. Późnorzymski teatr pokazywał na scenie prawdziwy seks i prawdziwe zabójstwa. To okres największego upadku tej sztuki w dziejach naszego kontynentu.
Ok. III w. n.e. teatr stał się przedmiotem ataku Kościoła. Zarzucano aktorom, że kłamią, odgrywając kogoś, kim nie są, że rozbudzają uczucia, którym nie dają naturalnego ujścia. Bo współczujemy postaci na scenie, ale nie możemy jej pomóc.

Stąd też w tzw. wiekach ciemnych, kiedy na terenie Europy klasztory były gł. ostoją wyższej kultury, teatr do tej kultury nie przenikał. Studiowano jedynie niektóre antyczne dramaty. Po ludzkich osiedlach jeździli natomiast potomkowie antycznych mimów. Dopiero w dojrzałym średniowieczu ponownie wykształciły się wysokie formy teatru. Wpierw w tzw. dramacie liturgicznym, kiedy to w czasie nabożeństwa odgrywano sceny z Ewangelii, a później w misteriach (inscenizowanych historiach biblijnych) i moralitetach, w których postaciami były uosobione cnoty i występki. Powstał teatr gotycki, różny od antycznego i na równi z nim służący za punkt odniesienia dla późniejszych epok.
W późnym średniowieczu rozwinęły się też na powrót miasta i dwory władców — naturalna publiczność widowisk. Stąd też ożywił się i teatr świecki, odżyła farsa.
Renesansowe zainteresowanie antykiem przyniosło studia nad starożytnym teatrem. W „komediach uczonych” próbowano stosować reguły poetyckie zaczerpnięte od Arystotelesa, studiowano architekturę rzymskich teatrów, próbowano wskrzesić dawną jedność słowa, ruchu i śpiewu. Te ostatnie próby doprowadziły do powstania opery. Studia architektoniczne natomiast zaowocowały budową Teatro Olimpico w Vicenzie. Był to pierwszy europejski budynek teatralny nakryty dachem.
Teatr „uczony” mógł istnieć dzięki wsparciu finansowemu władców lub towarzystw naukowych. W XVI i XVII w. niezwykle bujny i artystycznie doskonały był już jednak i zawodowy teatr publiczny. We Włoszech była to komedia dell'arte, czyli komedia 'umiejętna'; jej akcję planowano tylko w ogólnym zarysie; tekst dialogów i szczegółowe sytuacje sceniczne wymyślane były na poczekaniu, wobec widowni i w żywym z nią kontakcie, pod gołym niebem. Włączano aktualne dowcipy i komentarze. Stały był zestaw postaci rozpoznawanych dzięki maskom i kostiumom. Prym wśród nich wiódł Arlekin.
W publicznym teatrze Anglii na przełomie XVI i XVII w. tworzył najsławniejszy dramatopisarz wszech czasów — William Szekspir. „Świat jest teatrem, aktorami ludzie” czytamy w jego sztuce Jak wam się podoba. Poczucie teatralności życia — ulotnego, zmiennego, wśród niepewnej rzeczywistości — jest charakterystyczne dla tej epoki wielkich zmian. Po odkryciach geograficznych rozszerzył się znany świat, po Reformacji rozpadł się uniwersalny Kościół Zachodu. Trzeba było na nowo odnajdywać w świecie swoją drogę. Teatr stał się tego wyrazem.

W XVII w. czołowym mocarstwem kontynentu została Francja. Powołana tam Akademia ustaliła reguły „dobrego stylu” w sztuce i zalecała, aby teatr ich przestrzegał. Odwołując się do greckich wzorców, próbowała stworzyć teatrowi ramy, w których miał służyć społeczeństwu i cywilizacji. Powstały modelowe tragedie Jeana Racine'a, gwałtowne, krytykujące porządek społeczny i życie dworskie komedie Molière'a. Na bazie jego trupy teatralnej — w 1680 — Król Ludwik XIV utworzył działającą do dziś Comédie Française, pierwszy utrzymywany przez państwo teatr nowożytnej Europy, pierwowzór późniejszych teatrów narodowych.

Dopiero jednak XVIII w. na dobre podniósł sprawę obywatelskiej służby teatru. Dyskusję na ten temat podsumował pod koniec stulecia niem. poeta Fryderyk Schiller w wykładzie Teatr jako instytucja moralna. Wg Schillera teatr obejmuje te sfery życia, do których nie sięgają dwie podstawowe filary społeczeństwa: prawo i religia. Może na przykład ośmieszać, czego Kościół i sąd nie potrafią. Rozważa też i piętnuje wady, które nie są grzechem ani przestępstwem. Uczy praktycznej mądrości, pokazując ludzkie zachowania i demaskując cele, którym służą. Pozwala wytykać wady władcom i na odwrót — szerzyć w społeczeństwie poglądy władz. Jest środkiem masowego przekazu. W tej roli teatr odkryło europejskie Oświecenie.
Wśród pierwszych w Europie państwowych teatrów znalazł się i polski Teatr Narodowy, powstały w 1765, w dużej mierze jako narzędzie królewskiej propagandy. Następne zaś pokolenie Romantyków dostrzegło w teatrze święto, najwyższą formę sztuki, która nie podlega regułom. Pisano „dramaty niesceniczne”, które czytelnik miał inscenizować w teatrze własnej wyobraźni. Łączono ze sobą tragedię, komedię i misterium, dramaty przedstawiały rozterki wielkich ludzi na rozdrożach dziejów.

W 1830, w Brukseli, uniesienie publiczności po przedstawieniu teatralnym dało początek rozruchom, które doprowadziły do niepodległości Belgii.
Teatr romantyczny spełnił się w twórczości Ryszarda Wagnera. Tworzył on „dzieła połączonych sztuk” — słowa, muzyki i obrazu — dzieła, które mówiły o tym co „czysto ludzkie” i ponownie próbowały odnaleźć pełnię starogreckich świąt teatralnych w specjalnie zbudowanym teatrze w Bayreuth. To pierwszy z długiej serii „teatrów pielgrzymkowych”, do których ludzie z całego świata zjeżdżali się (i zjeżdżają) w poszukiwaniu metafizycznego, mistycznego przeżycia. Najsławniejszym takim teatrem w XX w. stał się pol. Instytut Laboratorium, prowadzony we Wrocławiu przez Jerzego Grotowskiego.

W XIX w. teatr stał się przede wszystkim komercyjną rozrywką. Reakcją na to była tzw. Wielka Reforma na przełomie XIX i XX w. Wyrwała ona teatr z marazmu i uczyniła z niego narzędzie artystycznych poszukiwań. Poszukiwania te były różnorakie: na scenie chciano teraz przedstawiać szary dzień powszedni albo przeciwnie — grę symboli czy treści ludzkiej psychiki. Chciano podążać z nurtem przemysłowej współczesności albo też przeciwstawić się jej i szukać pierwotnych ludzkich stanów, wyzwolonych z więzów cywilizacji. Zaczęto badać sztukę aktorską, odtwarzać dawne, zapomniane techniki albo poszukiwać nowych. Zainteresowano się teatrem pozaeuropejskim, zwł. tradycjami teatralnymi dalekiej Azji. Próbowano też określić miejsce teatru wśród mediów, które przejęły od teatru część jego dotychczasowych zadań. Masowym widowiskiem stało się kino, środkami przekazu i propagandy — radio i telewizja.
Wartość teatru dostrzeżono teraz w tym, co różni go od mediów. Jest on żywym, niepowtarzalnym spotkaniem aktorów z publicznością. W latach 60. i 70. XX w., w teatrze tzw. kontrkultury, chciano ożywiać skostniałe ludzkie stosunki. Scena stała się miejscem protestu przeciw martwym konwencjom dnia powszedniego, miejscem nieskrępowanej szczerości. Plany te często zawodziły: programowa szczerość także okazywała się konwencjonalna, brak zahamowań prowadził do rozpadu osobowości, nie do jej wyzwolenia. Nie udawało się zrealizować marzeń poprzez scenę. Inny nurt teatru nie proponował widzom żadnych rozwiązań, zadając im raczej pytania i prowokując, zmuszając do myślenia. Patronem takiego teatru stał się Niemiec, Bertolt Brecht, patronem teatru szczerych odczuć Rosjanin, Konstantin Stanisławski.
W całości teatr XX w. chciał żywo rozmawiać ze swoją widownią i wpływać na jej życie. Odegrał wielką rolą w kulturze tych czasów. Za jego pomocą próbowano szukać istoty człowieka albo walczyć z uciskiem i bezprawiem. Teatr poszerzył też swoje granice, zmieszał się z innymi sztukami, pozwolił przemyśleć na nowo wiele stron ludzkiego życia. Trochę zmęczył się tak ambitnymi zadaniami: fala jego popularności opadła i dzisiejszy teatr nie zajmuje już w życiu tak ważnej pozycji, jaką zajmował jeszcze 20 lat temu. Wciąż jednak pozostaje żywotny, jego zadaniem pozostaje — mówiąc słowami szekspirowskiego Hamleta — „jak dawniej tak i teraz służyć za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno”.